על דרכים אל מחוץ גן העדן ולתוכו – אופיום כפרי עץ הדעת.
"!Thou only givest these gifts to man; and thou hast the keys of Paradise, oh, just, subtle, and mighty opium"
(De Quincy, 1821)
***
וידויים, כך אלו העומדים על דעתם, הם אמצעי שעשוי להתברר כמועיל ליוצר. המהלך הרפלקטיבי וביטויו באמצעים אקוסטיים או על גבי קלף (או תחליפיו האינטימיים הרבה פחות, כמו נייר ה-A4 והגיליון האלקטרוני) יכול לעורר גלגלים אחרים בנפשו של המתוודה ולהכשירו למשימה האלכימית העומדת לפתחו – רתימת הכח המאגי של אותיות לכדי דבר-מה בעל משמעות.
יתכן, אם כן, שוידוי דרוש לנו – לכותב ולקורא גם יחד (שהרי מה היא קריאה אם לא המהלך האלכימי המובהק?) כדי להפיק את המירב מהעמודים הקרובים. הנה, אם כן, הוידוי שלי: מעולם לא הייתה לי סבלנות לשירה. רוב השירים בהם נתקלתי נדמו לי מיגעים, טרחניים, לא מדויקים, מאולצים, עד כדי כך שמשך זמן רב איבדתי ביני לבין עצמי אמון בשירה ככלל כמדיום; מבלי להודות בכך, כמובן. ועדיין, מספר קטן של שירים ליוו אותי משך שנים רבות, ללא שום סיבה משכנעת שהיה ביכולתי לנסח. אחד מהם הוא "קוּבְּלָא חאן" של ס.ט. קולרידג' (Coleridge) שמשום-מה מצא את דרכו אליי והשתקע אי-שם באחורי הראש שלי, וזאת בהתאמה מעניינת, יש לציין, לסיפור היווצרותו.
קולרידג', מנסיכיה המובהקים של הרומנטיקה האנגלית המוקדמת, פרסם את "קובלא חאן" שהפך להיות "השיר הנחקר ביותר בתולדות הספרות האנגלית"[1], בשנת 1816. בצמוד לשיר, שכותרת המשנה שלו היא "חזיון בחלום, פרגמנט", הוא פרסם הקדמה שמתארת את כתיבתו בשנת 1797 – תשע-עשרה שנה קודם לכן. לפי הקטע הקצר המשורר, אז בן עשרים-וחמש, פרש לבקתת כפר מרוחקת בין הכפרים פורלוק ולינטון על מנת להחלים ממחלת הדיזנטריה. כחלק הכרחי ממעגל החולי וההחלמה, נטל קולרידג' משרת אופיום תוך שהוא מעיין בספר "מסע הצליינות של פרצ'ס" (1613), בו מתמזגים היסטוריה, מיתוס וסיפורי מסעות. לפני שצלל לשינה עמוקה ("לפחות של החושים החיצוניים", הוא מבהיר) של כשלוש שעות, הוא הספיק לעיין בפסקה הזו:
"בזאנאדו הקים קובלאי חאן ארמון שחומתו הקיפה שישה-עשר מייל רבועים של כרים פוריים, מעיינות נאים, נחלים משובבי נפש, שלל חיות יאות-לציד, ובמרכז – בית תענוגות מפואר הניתן להזזה ממקום למקום."[2]
הספר, הייסורים והאופיום שאבו את המשורר לתוך שינה מופלאה "של כאב ומחלה", כזו שרק משורר רומנטי צעיר עשוי להישאב לתוכה. במהלך שעות המסתורין הללו, בבקתה שבין פורלוק ללינטון, עלו מול עיני רוחו של קולרידג', כך הוא מדווח כלאחר יד, "לא פחות ממאתיים או שלוש-מאות שורות של שיר". בהקיצו לבסוף מדמדומיו – בהם "כל הדימויים הופיעו מולו כדברים" – ניגש קולרידג' "מיד ובלהיטות" לכתוב את אותה הפואמה שהופיעה מולו בחזיון. ואולם אחרי שכתב חמישים וארבע שורות, הוא הופרע על ידי "אדם מפורלוק" וכאשר חזר למלאכתו, לא הצליח לשחזר שוב את יתר היצירה, למעט "זכר עמום ומעורפל של משמעותה הכללית".
אף על פי כן, חמישים וארבע השורות שמצאו את דרכן אל מחברתו של קולרידג' הן כל שנדרש כדי להעניק לשיר נופך אלמותי. "'קובלא חאן" עולה על גדותיו בסימבוליזמים (עד כדי כך שניתן לטעון שזהו העקרון האסתטי המרכזי בו) כך שכמעט בלתי אפשרי לקרוא בו מבלי לחוש שכל משפט, כל מילה, כל אות בו, מסתירים איזו משמעות התובעת פענוח. ייתכן שזו אחת הסיבות למגוון הפרשנויות האדיר של השיר – מקריאות פסיכואנליטיות, דרך פרשנויות קבליות וניאופלטוניות ועד להערות לאור הזן-בודהיזם.
"קובלא חאן" מחולק לשלוש תמונות – אחת המתארת את היכל התענוגות שהקיסר קובלא-חאן הורה לבנות בזאנאדו; השניה את "נהר האָלְף הקדוש" הזורם דרכו וזורע הרס וחורבן לאורכו של המרחב עד השפכו ל"ים חסר חיים" והפיכתו של ההיכל למערה בה "למטה קרח, ומעל זרחה השמש בהיכל"[3]. והשלישית – של זכרונו של חזיון שחזה המשורר, ובו עלמה חבשית ששרה ופרטה על נבל, וקביעתו של המשורר עצמו שלו יכול היה לשחזר את נגינתה היה בורא בשירה מחדש את היכלו של החאן באוויר, לאימתם של הכל, שכן הוא "שתה מחלב גן-עדן". לאחר אמירה-משאלה-איום אלו של המשורר, השיר נגדע. אני מבקש להתייחס לאמירת הסיום הזו של השיר כהזמנה לקרוא את "קובלא חאן" לצד סיפור גן-העדן המקראי. השאיפה שלי היא שמתוך השוואה בין המקרא לבין קולרידג' יהא זה אפשרי לגלות דבר-מה שחבוי בגני-העדן המופיעים בשני הטקסטים, ואולי בדימויי כפי שהוא נתון לעיני רוחנו בכלל. אם נעשה עם קולרידג' חסד ונתייחס אליו ברצינות, אולי נגלה דבר-מה מעניין שנגלה גם אליו בשנת החזיון שלו.
"השיר הנחקר ביותר בתולדות הספרות האנגלית", קובלא חאן
ייתכן שאותו "אדם מפורלוק" עשה חסד עם קולרידג' (אם נרשה לעצמנו לקבל את דבריו כאמת, גם אם לא כעובדות), שכן קובלא חאן, ההיכל ושירה של העלמה החבשית לעולם יישארו בלתי מושגים. המשורר, שביקר בחלומו בהיכל התענוגות של החאן הגדול בזאנאדו, יכול רק להיזכר בו בערגה – אולם השיר הזה, שעוטף את הקורא בתחושה שהוא אומר משהו, מצליח לגרום גם לקורא עצמו לשקוע בתחושה של ערגה. לא רק לזאנאדו, אליה לעולם לא יוכל להגיע, אלא גם לחזיון בחלום שלה, שירד אל הארץ והתנדף ממנה כהרף עין לפני למעלה ממאתיים שנה. "קובלא חאן", עם המערכת הסמלית שלו, גורם למעיין בו להרגיש שטמונה בו משמעות העשויה להיות מושגת, מפוענחת, אולי אפילו כזו שניתן להיזכר בה, כאילו היא אבדה. וכך, אף אם אם מדובר אך ורק באשליה, הרי זו אשליה שנעים, יפה ועצוב לעסוק בה. ממש, יש לציין, כמו גן העדן. בעבודה הזו אני מבקש להציע אופק שבו אולי חבויה משמעות שכזו.
המשימה שניצבת בפני בעמודים הקרובים היא משולשת, אולם אין היא בלתי מוכרת: ראשית, יש לערוך מעט סדר בעלילה של "קובלא חאן" של קולרידג' מבלי להתחייב (עדיין) לפרשנות ספציפית מדי. "קובלא חאן" הוא יצירה מרובדת להפתיע, ויש להשתדל השתדלות יתרה להבנת המתרחש בשיר, לפני שנשאל על מה הוא. המשימה השנייה היא לשכנע בצורה מדוייקת ומתומצתת ככל האפשר בדבר קיומן של תמות "גן עדניות" מקראיות שבוקעות מהשיר, באמצעות השוואה מקיפה בין הטקסטים. השלישית, באופן טבעי, היא לנסות ולזכך תובנה כלשהי מההעמדה זה לצד זה של השיר והטקסט המקראי.
חשוב להבהיר שאין בכוונתי לנסות ולספק פרשנות לשיר – כאלו קיימות מספיק. אני נוטה בהחלט לאמץ את הצעתו של אסף ענברי, לפיה "קולרידג' חווה את מה שהוא חווה על פי טענתו: התגלות חזיונית שלא ניזומה מצדו; התגלות שהוא עצמו אינו מבין אותה; התגלות שהבזיקה בו כשהוסט, כשהוטס, אל מצב-תודעה אופיומאלי.[4]" במקום זאת, ואולי אפילו עקב כך, אני מבקש לעשות בשיר שימוש. ברצוני להשתמש בו כמפתח שישפוך אור על מוטיב גן העדן במקרא, ואולי גם בנפשותינו אנו.
אקדים ואציין שלדעתי "קובלא חאן" מאפיין בצורה מדויקת שתי קריאות ספרותיות בגן-עדן, אליהן נשוב בהמשך ושמופיעות באופן דומיננטי במקרא: "נרטיב" ו"חוויה", נקרא להן. ה"נרטיב" הוא לינארי, מובנה, מפוכח, סיפורי, מאורגן. ה"חוויה", היא מסולסלת, מעורפלת, נבואית, רגשית, אינטואיטיבית. שתי הקטגוריות ההרמנויטיות הללו תלויות, אולי יותר מכל, בזווית התבוננות –מחוץ לטקסט או מתוכו. אותן זויות שונות גוזרות מהטקסט עקרונות אסתטיים שונים, סוגי אווירה שונים ומערכות יחסים שונות בין הדימויים בו.
תמצית ההבדל בין זוית הראייה החיצונית על גן העדן לבין זו הפנימית לו בולטת, אולי, דווקא בסיפור המסגרת של "קובלא חאן". השיר מניח בפני הקורא הצעה לפירוש סיפור גן העדן, בספר בראשית ובכלל, כנרטיב נרקוטי. אדם וחווה, שמצויים ב"היכל התענוגות" האולטימטיבי, צורכים חומר ייחודי שנאסר עליהם לצרוך. כתוצאה מכך, חל שינוי בתודעתם, בסופו הם נדמים לאל, עד כדי כך שמעשה הגירוש מגן העדן ניתן לקריאה כצעד מניעה שנוקט האל על מנת לייצר חציצה בינם לבינו.
בכיוון ההפוך, המשורר משחזר את החוויה ה"גן-עדנית" דרך נטילת חומר חיצוני, משנה תודעה. זמן-מרחב החלום, אליו הוא מגיע, מזכיר במידה לא מבוטלת את הזמן-מרחב הנבואי, שבתוך גן העדן. "קובלא חאן" משחזר הן את הנרטיב והן את החוויה, והמדיום המגשר ביניהם הוא אותו החומר שצרך המשורר. האופיום של קולרידג' הוא בבואה, אם תרצו, של פרי עץ הדעת, שנת החזיון שלו היא שיקוף של החזרה אל הגן, וההתעוררות ממנה (עיניו הנפקחות כעיני אדם וחווה) היא כעין מומנט של הגירוש מעדן –וככזו היא נושאת עמה רושם מעומעם אך כבד משקל של משהו שהיה ואיננו עוד.
חמישים-וארבע שורותיו של "קובלא חאן" מחולקות כאמור לשלושה קטעים. לפני שאערוך סקירה קצרה של כל אחד מהם, ראוי להזכיר את ההקדמה לשיר, שפורסמה בצמוד לו. בהמשך הדיון אתייחס אליה כאל חלק ממכלול היצירה, ולמעשה נועד לה תפקיד מרכזי. אורכה כמעט פי שניים מאורכו של השיר. חלק בלתי נפרד מסיפור ההתהוות של השיר, הרי, הוא הסיפור על אבדנו המידי של רובו עקב הפרעתו של האיש מפורלוק לתהליך היצירתי בו שיקע עצמו המשורר.
החלק הראשון, בן אחת עשרה שורות, מתאר את ציוויו של קובלא חאן לבנות בזאנאדו "היכל של עונג", במערות בינותיהן זורם הנהר הקדוש, האָלְף, עד הישפכו לים חסר חיים. הקטע ממשיך ומתאר את הקרקע בת עשרת המילין שהוקפה בחומות ובצריחים, ונתמלאה בפקודת החאן גנים ופלגים מפותלים (דמויי נחש)[5] לצד עצי קטורת מלבלבים, יערות עתיקים כ וביניהם "כתמים של פז". התיאור כולו הוא קריינות בזמן עבר, החריזה הדוקה למדי, המשקל שלו, הנפוץ מאוד בשירה האנגלית[6], מסודר כמעט ללא הפרעה.
הקטע השני ארוך משמעותית מן הראשון וכולל עשרים-וחמש שורות, והוא מהווה פירוק שלו בכמה מובנים. המשורר מתאר את מהלכו של נהר האלף לאורך הנקרות, בצורה אסוציאטיבית, תזזיתית אפילו, כמו בליל של רשמים. הוא מתמקד בתהום שנפערת במרחב הפסטורלי, במקום "פראי" ו"אפוף קדושה" שמזכיר למשורר את יללותיה אחוזות הדיבוק של אישה לעבר אהובה השד. התהום נפערת ומתוכה פורץ סילון, שמשליך "גושי סלעים" מעלה. הנהר הקדוש ממשיך לזרום עד הגיעו לעומק המערות, בהן הוא מושלך "לים המת בהמולה". השורות האחרונות בקטע מגיעות לאחר התיאור הכאוטי ומספרות על צילה של כיפת התענוגות שנפרש על גלי המים במרחב התת-קרקעי ומסתיים בהכרזה: "היה זה פלא; תחבולה: למטה קרח, ומעל זרחה השמש בהיכל". המשקל המסודר מהבית הראשון נשבר בשורה הראשונה של הקטע וממשיך להשתנות, להיסדק, להתפתל, אולי כמו הנהר, לכל אורך הבית. השורות מתארכות ומתקצרות, החריזה נשברת תדיר.
אם כותרת המשנה של השיר היא "חזיון בתוך חלום", אזי הבית השלישי, בן שמונה-עשרה השורות, הוא חיזיון בחזיון. השורות מתקצרות, החריזה הופכת מסודרת יותר והמשורר, בגוף ראשון, מספר על עלמה חבשית שראה בחזונו, שמנגנת ב"מין נבל" ושרה על "הר אבּורה". המשורר מוסיף שאם יכול היה לעורר בקרבו את שירהּ, הוא היה בונה את הכיפה באוויר. תמונת הסיום של השיר היא של הכותב המדמה בעיני רוחו את היכל התענוגות ואת מערות הקרח שהיה מקים לאימת "כולם", שיצעקו לעברו בתמהיל של היסטריה וקדושה, שניתן אולי לתאר כ"יראה": "הישמרו מפניו! שערו צף-גולש! בערה בעיניו! הקיפוהו שלוש פעמים בסגידה, באימה הקיפוהו, בחיל ורעדה, ועצמו עיניכם, אל תביטו עליו […] מגן-עדן שתה הוא חלב".
כעת יש לבחון האם לאזכור של גן העדן, בתוך שלל האסוציאציות והסמלים האדיר, יש תפקיד בעל משקל ביצירה. בעיני התשובה חיובית בהחלט. צביר הדימויים, מעורפל ככל שיהיה, פותח אפשרות שהיא יותר מסבירה לקרוא את הסיפור בהצמדה למוטיב גן העדן, המקראי והבתר-מקראי. להלן, אציג מבחר מנקודות הדמיון הללו.
מילות השיר קובלא חאן – תרגום מאת אסף ענברי
i. התמה הכללית בשיר מהדהדת את הסיפור הארכיטיפי על מקום עתיק "כמו ההרים" שאבד. היכל התענוגות שנבנה בתחילת הסיפור עובר קטקליזם שאחריו הוא מצוי רק כפוטנציאל, בשירה של הנערה החבשית, בחזיונו הפנימי של המשורר, בתוך חזון, בתוך חלום. ג'ק סטילינגר (Stillinger) מציין ש"נראה כי העיסוק העיקרי של הפסקה האחרונה הוא התשוקה לשחזר משהו ('את מה ש[העלמה] שרה'), תשוקה לשמר משהו ('קול רב עצמה ומתמיד'), ותשוקה להשלים משהו ('את כיפת ההיכל')". הוא מציע ש"אולי השורות על קובלא חאן, כיפת התענוגות שלו, גניו והנהר הקדוש אמורים לדמות שלמות […] שהבית האחרון מסמל תשוקה, מוצלחת או לא, לשחזרה או להשיגה."[7]
ii. גם כאשר אנו בוחנים דימויים בדידים, יש בהחלט מקום לזיהוי של מוטיבים "גן עדניים" ב"קובלא חאן". שלוש התמונות בשיר משופעות באלוזיות לתיאורי גן העדן המקראי והחוץ מקראי: הגן הפסטורלי, בודאי, אבל גם נהר האָלף והפלגים המפכים במרחב הפנטסטי מהדהדים את הנהר בבראשית ב' ש"יֹצֵא מֵעֵדֶן לְהַשְׁקוֹת אֶת-הַגָּן", ונפרד "לְאַרְבָּעָה רָאשִׁים" (בראשית ב, י-טו). הפלגים המתפתלים מרמזים בעדינות על נוכחותו של נחש; עצי הקטורת מזכירים את "כָּל-עֵץ נֶחְמָד לְמַרְאֶה וְטוֹב לְמַאֲכָל", שמצמיח האל מן האדמה (שם, ט). ואפילו ביתר שאת את ה"נֵרְדְּ וְכַרְכֹּם קָנֶה וְקִנָּמוֹן עִם כָּל-עֲצֵי לְבוֹנָה מֹר וַאֲהָלוֹת עִם כָּל-רָאשֵׁי בְשָׂמִים" בשיר השירים, ד, יב – טקסט שבעצמו עמוס באלוזיות לגן בבראשית ושטבוע ב"מודעות לסיפורי גן העדן."[8]
iii. הקטע השני, הכאוטי והמעורפל, מדגים את חלקיו האידיליים פחות של מיתוס גן העדן – הגירוש החוצה ממנו. אניטה או'קונל (O'connell) מזכירה את "המקום [ה]רדוף על ידי האשה דמוית-חווה הארכיטיפית" ומציעה ש"הדימויים האל-טבעיים של אותה הדמות[…] ושל השד שהיא אוהבת [מזכירים את] מקבילותיהם בספרות הקודש: של חווה והשטן."[9] הסלעים שניתכים כמו ברד, לצד הדימויים האפוקליפטיים, מזכירים במידה רבה את הקטסטרופה המתוארת בחזון יוחנן:"וַיְהִי־בָרָד וָאֵשׁ בְּלוּלִים בְּדָם וַתֻּשְׁלַךְ אָרְצָה וַתִּשָׂרֵף שְׁלִישִׁית הָעֵץ וְכָל־יֶרֶק עֵשֶׂב נִשְׂרָף" (ח, 7) שלאחריה יורדת עיר האלוהים מן השמיים. ניתן אפילו להציע שברוח הנפילה, מערות הקרח שבסוף הבית השני הן מעין שיקוף של מערת הקרח של השטן בגיהנום של דנטה.
ראוי להתעכב על תמונתו של הנהר המתפתל עד הגעתו ל"ים המוות" שמזכיר להפליא את אחד מחזיונותיו של יחזקאל (מז, א-יב): הנביא מתאר נחל פלאים שיוצא מן המקדש וזורם מזרחה לים המלח, תוך כדי הפיכת המרחב שבנתיבו לפורח, פורה ומלבלב. לאה מזור מסיקה שהנחל ביחזקאל "משמש גשר בין המקדש לבין הארץ", וש"נבואת הנחל נועדה לתאר את הפיכת הארץ לגן עדן עם בוא הגאולה."[10] אולם בניגוד לנבואה ביחזקאל, הנהר הקדוש של קולרידג' מותיר בעקבותיו הרס וחורבן, כמעין תמונה הופכית של החזון ביחזקאל.
iv. התמונה השלישית, המתארת, כאמור, חזון בתוך חזון בתוך חלום ("קדש הקדשים", אולי, של השיר?), מתכתבת גם היא עם מוטיב גן העדן. "הר אבורה" של קולרידג' מצביע על הר עמרה של מילטון בגן העדן האבוד[11] – גם הוא מעין סוג של גן עדן מלאכותי, ועל כן שקרי:
"…הר עמרה, מלכי חבש,
צאצאיהם שומרים עליו, גם אם
יש החושבים כי גן העדן הוא…"[12]
המלומדת והמשוררת קת'לין ריין (Raine) מאתרת משמעות עמוקה בעובדה שהשיר והזמרת, שניהם מגיעים מ'חבש':
"[חבש היא] הארץ של מקורו העלום של הנילוס, שנשארה משך זמן ארוך סמל למקור הבלתי נגיש של נהר החיים; חבש, המקור הגבוה היכן שגרים האלים על פסגת ההר שלהם – אולימפוס, מרו, כרמל, ציון, ההר הקדוש בכל שם שיהא; פסגת ההר של גן העדן היכן שהאדם והאשה חיו לפני הנפילה (הנפילה היא בעצמה, לפי פלטוניסטים ומקובלים, "שכחה" של הנצח) חבש [Abyssinia] היא גם התהום [Abyss], המעמקים, אולי, של חושך כמו גם של אור…[13]"
ג'ון ביר (Beer) מציע את שיר השירים כמקור השראה דומיננטי עבור קולרידג'. המשורר רווי ההשראה דומה לדוד בשיר השירים ש"נכנס אל הגן כדי לאסוף מור ולבונה, לערות דבש ולשתות יין וחלב."[14] בחזונו הפנימי, העדין, קיימת בפני המשורר האפשרות להבנות מחדש את גן העדן/ההיכל באמצעים אקוסטיים – דיבור ושירה, אחרי מפגש עם רעיה מסתורית (ושחרחורת). האפשרות הזו חותמת את השיר ב"עליצות פרועה", הדומה לזו שיאיר זקוביץ' מאתר בשיר השירים[15]. אזכור "חלב גן העדן" לצד האימה מדמותו הקדושה והנוראה של המחבר, חותם את השיר בדרמטיות שמותירה מעט מאוד מקום לספק באשר למקורו החיצוני.
דרכים החוצה ודרכים פנימה
"קובלא חאן", כפי שצוין קודם לכן, אינו רק החזיון הנבואי-תזזיתי-קטסטרופלי-אקסטטי שבוקע בהשראת שנת הכאב והמחלה. הוא גם ההקדמה לשיר – סיפור המסגרת של החזיון המדמדם. קולרידג' מתאר באריכות, באופן מסודר ובגוף שלישי ("המחבר", הוא מקפיד לקרוא לעצמו) את ההתרחשות שהובילה לקבלת החזיון, כמו גם את ההתרחשות שהובילה לאבדנו. מעניין לציין שלמרות שהוא מקדיש מספר מילים לחזיון עצמו, הוא נמנע כמעט לגמרי מתיאור של תחושותיו, ושומר על טון נרטיבי לכל אורכה של ההקדמה.
מה עלינו, אם בכלל, להסיק מההקדמה של השיר, ומהשיר עצמו? מגן העדן המלאכותי של החאן? מהנהר הקדוש, המהופך לנחל הפלאים של יחזקאל? מהחזיון הפנימי של המשורר על שיר שלעולם לא ידע, ושיוכל לשחזר באמצעותו את היכל התענוגות, לאימתם של בני האדם? האם באפשרותנו לגבש קריאה אפשרית של המוטיב המקראי של גן העדן לאורם של כל אלו
אני סבור שההקדמה הארוכה מספקת יותר מרמז לכך – השיר כולו, על מערכת הסמלים הרב-משמעית שלו מעורר בנו "תחושה של משהו שידוע לנו כבר, היענות, שיבה לעצמנו,"[16] ובפרט תחושה של גן העדן. כאשר הוא נקרא יחד עם ההקדמה שלו, תחושת האבדן החודרת מתחדדת ומזכירה לנו שלמות אליה אנחנו מתכווננים באופן מתמיד, ולעולם לא מצליחים להשיג, "בעולם זה של קירוב, ושינוי וארעיות."[17] השלמות שמצויה בגן העדן ושאליה, כך טוען קולרידג', דרך הצליח להציץ דרך נטילת האופיום.
ואם כך, מה חווית החזרה לגן של קולרידג', ותמונת המראה שלו, אומרת לנו? ובכן, הצעה אחת שברצוני להציע, ושכל בסיסה אנסה לצייר מבנה משמעות נרחב יותר היא שנרטיב הגירוש מגן העדן (המקראי) מגולל, לצד סיפורים נוספים, גם עלילה נרקוטית – או אנטי-נרקוטית, ליתר דיוק. העלילה הזו שעיקרה התפכחות מהמצב העדני שבו היו מצויים אדם וחווה ממצבת את גן-העדן כבעל קואורדינטות תודעתיות שונות מאלו של העולם שמחוצה לו. זהו מימד תודעה אחר. מלכתחילה, נאמר לנו, "וַיִּהְיוּ שְׁנֵיהֶם עֲרוּמִּים הָאָדָם וְאִשְׁתּוֹ וְלֹא יִתְבֹּשָׁשׁוּ." (בראשית ב, כה) ואולם, הקיום האידילי ממהר להסתיים. עקב פיתויו של הנחש, נוטלים אדם וחווה חומר ייחודי, והם ניעורים למצב תודעה חדש: "וַתִּפָּקַחְנָה עֵינֵי שְׁנֵיהֶם וַיֵּדְעוּ כִּי עֵירֻמִּם הֵם." (בראשית, ג' ז) כמו עיניו של קולרידג' שניעור משנתו. אותו מצב תודעה ניתן להבנה ככזה העושה אותם דומים יותר לאל, שמגרשם כסוג של צעד מניעה: "וַיֹּאמֶר יְהוָה אֱלֹהִים הֵן הָאָדָם הָיָה כְּאַחַד מִמֶּנּוּ לָדַעַת טוֹב וָרָע וְעַתָּה פֶּן-יִשְׁלַח יָדוֹ וְלָקַח גַּם מֵעֵץ הַחַיִּים וְאָכַל וָחַי לְעֹלָם" (שם, כב) (ואיזו מחשבה איומה זו, לפיה הנחש דיבר אמת). קריאה זו, לפיה הגירוש אינו עונש (או רק עונש) על אכילת פרי עץ הדעת, אינה בלתי מסתברת, ואפילו פשוטה – יש לזכור שבפסוקים יד-יט האל שוטח הן בפני אדם וחווה, הן בפני הנחש את העונשים שיקבלו, עוד לפני שהוא מחליט על גירושם.
גם יצירתו של המשורר ב"קובלא חאן", שבחזונו מגיעה ללא מאמץ כלל, הופכת מפרכת ובלתי מספקת עת היא מתרחשת תחת פכחונו; בדומה לתהליך היצירתי של האדם – עבודת האדמה, שמחוץ לגן תתבצע רק בזעת אפיו ותספק אותו רק בקושי. כמו בשירו של קולרידג', כולנו נושאים עמנו תחושה עמוקה של מקום אחרשבו הכל עשוי להיות טוב יותר.
נוסף על כך, כמו בהקדמה לשיר, גם סיפור הגירוש מגן העדן הוא מסודר – יש לו התחלה (בריאת האדם), אמצע (החטא), וסוף (הגירוש). הוא אטיולוגי במהותו ומסביר לא רק את תופעת הסבל בעולם, אלא תופעות נוספות, והוא טומן, אולי, גם מידה לא מועטה של מוסר השכל שראוי להפיק ממנו. יותר מכך – הוא מנותק, ומסופר "מן הצד", על ידי מספר יודע-כל שמדבר, כמו קולרידג', על אדם, חווה והאל בגוף שלישי.
ואולם, הטקסט המקראי אינו מסיים את הדיון במרחבים "גן-עדניים" בספר בראשית. לאור קולרידג', ניתן לדעתי לקרוא גם מופעים אחרים של מוטיב גן העדן במקרא כאירועים נרקוטיים, הפעם בחזרה – כלפי מעלה.
נבחן, למשל, את נבואת הנחל של יחזקאל. מעבר לדמיון הברור בין הנהר של קולרידג' בחזון האופיאטי שלו, שמתפתל מהיכל התענוגות לים המוות, לבין נחל הפלאים הנבואי של יחזקאל שיורד מן המקדש לים המלח, קיימים עוד קווים תמטיים המשותפים לשניים: הדיבור בגוף ראשון למשל, או התנועה מבפנים החוצה או מבחוץ פנימה. לאה מזור מציינת שההתרחשות בחזון יחזקאל "מתחילה בתנועה מן הפנים אל החוץ."[18] ומזהה את השורש י.צ.א כמנחה, בעוד הנהר של קולרידג' זורם, כמו חזיונו, עמוק יותר כלפי פנים.
נוסף על כך, לשני הדוברים יש בן לויה אלוהי, ובשני החזיונות הדובר מציין את מעמדו ביחס לחברה. אם המשורר ב"קובלא חאן", שעובר מעין אפותיאוזה, יהיה נערץ כשם שיהא מאיים בעיני הבריות שיקיפו אותו בעיניים עצומות מחרדה, הרי שהנביא מציין את תפקידו, כפי שזה מוסבר לו על ידי ה"איש" בחזונו, כלפי עם ישראל: "לְמַעַן הַרְאוֹתְכָה הֻבָאתָה הֵנָּה הַגֵּד אֶת-כָּל-אֲשֶׁר-אַתָּה רֹאֶה לְבֵית יִשְׂרָאֵל" (יחזקאל מ, ד). גם חוש השמיעה משחק תפקיד מכריע בשני הקטעים: הדובר של קולרידג' מספר על שאון המים, ואחר כך על השיר שנגלה אליו, שבאמצעותו היה יכול לשחזר את ההיכל; הנביא, בסוף החזון, הוא "עד שמיעה לקורות המים מאז הפכו בלתי עבירים ועד למפגש עם הים ותוצאותיו."[19]
"מקום פראי, אפוף קדושה". זאנאדו.
החוויה הכמו-נבואית, שקשורה בעבותות לחזון גן העדן של קולרידג', מצביעה אולי על רכיב כמו-אופיאטי בחוויה הנבואית, ה"גן-עדנית", ובקודש בכלל. תימוכין לכך ניתן למצוא לכל אורכה של הספרות הכהנית, שקושרת בין המקדש לבין גן העדן, כפי שמסבירה רחל אליאור:
"[מחברי מסורות כהניות] ראו את גן העדן כמרחב נצחי ומקודש השרוי מחוץ לגבולות הזמן והמקום[…] אין חלים על המקום המקודש הזה חוקי המציאות המגבילים בזמן ובמרחב, שכן גן עדן […] הוא מקור החיים, מקור התחוללותם של הזמן והמרחב ומקום תבניתם הנצחית."[20]
מעבר לחוויה, אליאור מסבירה על מקומם ותפקידם של עצי הקטורת (כמו אלו שבחלומו של קולרידג', ולא ממש בשונה מן החומר שפעל עליו) ממינים שונים:
"כנגד בושם הפריחה וניחוח הפרי העולה מעצי גן עדן ומסמל את נצחיות החיים ואת מקורם האלוהי, מתואר ריח הניחוח העולה מן הקטורת בפתח קודש הקודשים ומסמל את נצחיות הברית בין השמים לארץ. ריח ניחוח זה מקורו על פי המסורת הכוהנית בצמחים המקודשים מגן עדן[…] צמחים אלה, שענפיהם וזרעיהם הוצאו מגן עדן בידי אדם הראשון ביום גירושו מן הגן, הם הצמחים שהכינו מהם את הקטורת במקדש, ומכאן נובעת קדושתם של צמחי הקטורת."[21]
גם שיר השירים משתלב בתמה הנרקוטית האפשרית הזו. יאיר זקוביץ' מציין ש"בבראשית גורמת אכילת הפרי לגירוש, ואילו בשיר השירים האכילה היא טעם השיבה אל הגן."[22] שיר השירים החושני, הרגשי, החוויתי במובהק, מעוות במפגיע את הרכיבים שהופכים את סיפור הגירוש לקודר כל כך: "המחיצות נופלות, הגן נפתח, המבוע אינו חתום עוד, והאשה והגבר יכולים להתמכר לאהבתם באין מפריע.[23]" תחושת הקדושה שלו, שפורצת ב"עליצות פרועה" כדברי זקוביץ' (שלא באופן זר לקדושה שאופפת את המשורר בסוף "קובלא חאן") שזורה בחוויה של שכרון אקסטטי.
עוד כאן, ניסיתי להציע אפיון של חווית הקדושה בטקסט המקראי כנרקוטית, וככזו כאינטימית, מעורפלת, כנתונה בגוף ראשון, וכעומדת במתח אל מול קטעים שמתארים את הקודש מן החוץ. זאת, לאורו של "קובלא חאן" ושל ההקדמה אליו. אני מאמין שקריאה שכזו עשויה להתחזק לאר דבריהם של הוגים נוספים, שעוסקים בטקסט המקראי. המשורר ומבקר הספרות היהודי, אלן גרוסמן, למשל, מתאר את הקדושה כמלחמתה של חוויית ההוויה הקוסמית הראשונית, בנרטיב.
"קדושה היא החוויה המילולית הא-פריורית של הקיום, מקור הפרשנות (בדיוק כשם שהקב"ה הוא מקור העולם) שבו הפרשנות, כזכר לשאיפה האנושית האוטונומית, מבקשת להדביר את עצמה. במובן הזה, הקדושה אוסרת מלחמה על התרבות – היצירה, או הדימוי, של כל דבר שאינו הדבר עצמו."[24]
הקדושה, לפי גרוסמן, מתנגדת לפרשנות – התהליך האנושי של מתן משמעות לדברים-כשהם-לעצמם. הקדושה קודמת לפרשנות ולמובחנות האנושית ומתנגדת לה, אבל גם מאפשרת אותה. דבריו של גרוסמן עשויים לחזק את התובנה בנוגע לשני אופני הטיפול בגן העדן – הנרטיב והחוויה, שהזכרנו. זמן-מרחב מקודש, כמו גן העדן, הוא זמן-מרחב של אותה חוויה ראשונית, של מפגש עם הא-פריורי. כזה שבו כל הדברים הם כשלעצמם. כשם, אולי, שבחלומו של קולרידג' דימויים, או תמונות (Images היא המילה בה משתמש המחבר) הופיעו מולו כדברים.
בזמן-מרחב הזה, שממנו יונקים גם הנבואה, המסורת הכהנית של בית המקדש, והמרחב החלומי של שיר השירים, אין עלילה, אין היסטוריה, אין כרונולוגיה, אין סיבתיות; שכן אלו, תנו דעתכם, מתחילים במומנט הגירוש וההתפכחות מגן העדן – ביציאה מהזמן, המרחב, והפסיכולוגיה הא-פריורית, האחדותית, הראשונית, אל תוך עולם התופעות, החומר, הפכחון. במקום אלו נמצא אינטואיציה, ערפול, דו-משמעות, עליצות, תחושות וחושים. גן העדן, ברצוני להציע, הוא "הבפנים" האולטימטיבי ועל כן, אולי, תיאורי החויה שלו גם ייטו להיכתב בגוף ראשון.
ואולם, מחוץ לגן העדן, מסביר גרוסמן, הרע המתבקש נוטל צורה:
"התדרדרות העולם מהטוב שיוחס לו ברגע שאחרי הבריאה הוא המאורע המכונן של ההיסטוריה, אפילו התהליך של ההיסטוריה עצמו, שכן ההיסטוריה כרוכה בהיות האדם שבוי בנרטיב, שמטבעו סותר את החירות [Non-narratable] של האל."[25]
אכן, מעבר לאוירה הקודרת שמצויה בעלילת הגירוש בבראשית, אותה מזכיר יאיר זקוביץ',[26] ניכרות בה השלכות נוספות של היציאה מהזמן-מרחב העדני. בראש ובראשונה, העלילה המסופרת מנקודת המבט של מי שכבר גורש מגן העדן, מתאפיינת בסדירות, רציפות והיסטוריות. זאת לא בכדי, שהרי היציאה מגן-העדן היא האירוע בו ההיסטוריה מתחילה, בעצם, את מהלכה. התכלית האטיולוגית, ההסברית, של הסיפור גם היא אינה מנותקת, אם כך, מהקשרו הקוסמי. היציאה מן הגן מחוללת לא רק את ההיסטוריה אלא גם, ואולי קודם לכך, את העולם כפי שהוא נגלה בפנינו, כזירת הפעולה של הסיבתיות וההכרח. אי לכך, תפקידו של הסיפור כמסביר תופעות בעולם, קרי, כמצביע על סיבות לתופעות, מתבקש לאור העובדה שרק אחריו בני אדם נמצאים בעולם כפי שהוא מוכר לנו, ובזמן ובמרחב של סיבתיות. בעולמנו, בניגוד לגן העדן, ניתן לעשות שימוש בקטגוריות קוגניטיביות שמגדירות את המציאות האנושית, כמו סיבה ותוצאה – קטגוריות שמתמוססות (לא בלי חדווה) כאשר הטקסט חוזר אל גן העדן.
מאז ומקדם, כך גרמו לרבים מאיתנו להאמין, אנחנו מבקשים אחר איזה גן עדן שאבד. מאז ומקדם אנו נתונים, למצער לעתים, בתחושה שהעולם הזה הוא רק מקבץ של אדוות על פני השטח המסתוריים של משהו אחר. מאז ומקדם אנחנו חיים בתחושה שלא רק שקיומנו יכול להיות אחר, אלא שהוא אכן היה כזה פעם. המיתוס של גן העדן הוא מחלחל, מקיף, ועודו פועם, גם אם הגן שמתואר בו לובש ופושט צורות מדי פעם.
בחזית המגמה האנושית הזו, של החיפוש אחר הטוב, הנשגב, האחר, עמדו לא פעם משוררים לצד הנביאים (אני נוטה להאמין שלא רק שאלו אינן שתי קטגוריות נפרדות, אלא שהן משלימות זו את זו); קולרידג', לתחושתי, הוא מייצג בולט של ההלחם הזה בין שירה לנבואה. קת'לין ריין, משוררת ומעין כוהנת בזכות עצמה, העידה ש"יטס ושלי, בלייק ומילטון, דנטה, וירגיליוס, אובידיוס, ספנסר וקולרידג', כולם מדברים באותה השפה הסימבולית ובאותו השיח של העולם הקדום של הדמיון."[27]
לאורך העמודים האחרונים ניסיתי לטעון שב"קובלא חאן", שהינו אחת מדוגמאות המופת לשירה סימבולית של "העולם הקדום של הדמיון", טמון מפתח חשוב בהבנת המצב הראשוני הזה, שאחריו אנו תועים. מפתח לקריאתו של גן העדן לא רק כזמן וכמרחב שונים, אלא גם, ומעל הכל, כמצב תודעה שונה –כזה שמזכיר חזיון בתוך חלום נרקוטי.
המקרא, כאשר הוא מנסה להבנות את גן העדן, או לרמז בחזרה אליו, משתמש לא אחת ברשימת מצאי של אמצעים ספרותיים שמצביעים על שינוי תודעתי – החושים מתחדדים, המספר מדבר בגוף ראשון, העלילה הופכת בלתי רציפה ומטושטשת, הטקסט נהיה פיוטי, הסיבתיות הולכת ומתמוססת. בטקסט שיכול להיקרא כהיסטוריה, הפוגות אלו הן לא רק שבירה מרעננת של השגרה המקראית, הן ממש התקוממות מולה, בדיוק כשם שהקדושה היא התקוממות מול התודעה הכרונולוגית ככלל.
ראוי להבהיר: הקריאה של החוויה הראשונית של הקדושה כנרקוטית, אין בה משום זלזול או התרסה. בעיני מדובר דווקא בהזדמנות לחזק את הרלוונטיות של הטקסט המקראי ולאפשר לצבוע אותו ואת סיפור גן העדן בפרט בגוונים נוספים. הקודש, כפי שמיטיב להצביע על כך המשורר של קולרידג', כמו גם גרוסמן, אינו מהוגן, נהפוך הוא – הוא אויב המתינות, הפיכחות, המהוגנות. הוא בז להן, ויוצא לרסק ולהמיס אותן, כמו בנחשול דיוניסי קדמון.
ובאמת, שיר השירים מחד וקולרידג' מאידך (ובתווך – עוד עשרות רבות של דוגמאות מופתיות), מראים לנו איזו חיות רוחנית ואיזו הזדמנות פואטית ניתן להשיג מעימות עם העולם הקדום של הדמיון, ומהמרד כנגד וריאציה, אם תרצו, של הציווי הקטגורי של כהן אחר, שחזר בו ברבות הימים: "מה שלא ניתן לדבר עליו, אודותיו יש לשתוק"28.
המאמר הודפס במקור בגיליון 5 של מגאזין 'קאנון' ונכתב על-ידי הסטודנט נועם טיראן בשנתו השנייה ללימודים במסגרת חוג המקרא של ד"ר אורית אבנרי במרכז האקדמי שלם
[1]אסף ענברי. "זאנאדו / ארמונו של קובלאי חאן" (29.09.2001). הארץ. אוחזר: 24.01.2016. http://www.haaretz.co.il/misc/1.736604
[2] שם.
[3]אסף ענברי. "מילות השיר של סמיואל טיילור קולרידג'". (29.09.2001). הארץ. אוחזר: 24.01.2016. http://www.haaretz.co.il/misc/1.736662
כל התרגומים לעברית של מילות השיר הם של ענברי, אלא אם צוין אחרת. כל שאר התרגומים הם שלי.
לשיר באנגלית ובתרגומו של ענברי ולהקדמה לשיר (באנגלית) ר' נספח.
[4]ענברי. "זאנאדו / ארמונו של קובלאי חאן".
[Sinuous Rills"[5]" הן המילים המדויקות.
[6] "Tetrameter". Encyclopaedia Brittanica. Retrieved: January 25, 2016. http://www.britannica.com/art/tetrameter
[7] Jack Stillinger. "The Plots of Romantic Poetry". College Literature, Vol. 12, No. 2 (1985), p. 108
[8]יאיר זקוביץ'. מקראות בארץ המראות. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001. עמ' 99.
[9]Anita M. O'connell "Kubla Khan: The Waking Dream". The Coleridge Bulletin, New Series 24, Winter 2004. p. 32
[10]לאה מזור. "מסע נחל הפלאים מן המקדש אל הים (יחזקאל מז, א-יב) – סילוק התוהו ובריאה חדשה". בתוך רחל אליאור (עורכת), גן בעדן מקדם, מסורות גן עדן בישראל ובעמים. ירושלים: מאגנס, 2010. עמ' 82.
[11] בכתב היד המקורי שם ההר הוא "Amora" כשמו של ההר בגן העדן האבוד. למיטב ידיעתי, רוב החוקרים תמימי דעים לגבי השפעתו הנרחבת של מילטון על קולרידג' ב"קובלא חאן" ובפרט באזכור ההר המיתולוגי. ר' לדוגמא:
John Beer. "The Languages of Kublah Khan". In (Richard Gravil, Lucy Newlyn, Nicholas Roe, eds.) Coleridge's Imagination. Cambridge: Cambridge University Press (1985), p. 233.
[12] ג'והן מילטון. גן העדן האבוד. תרגום: ראובן אבינעם. תל אביב: מסדה ועם הספר 1982.[1667] ספר IV, 298-300.
[13] Raine, p. 638.
[14] Beer, p. 233.
[15] זקוביץ', עמ' 99.
[16] Raine, 629.
[17] Ibid. 630.
[18] מזור, 84.
[19] שם, 86.
[20] רחל אליאור. "גן עדן קדש קדשים ומשכן ה' הוא". בתוך רחל אליאור (עורכת), גן בעדן מקדם, מסורות גן עדן בישראל ובעמים. ירושלים: מאגנס, 2010. עמ' 107.
[21] אליאור, 120.
[22] זקוביץ', 99.
[23] שם.
[24]Allen Grossman. "Holiness". In (Arthur A. Cohen, Paul Mendes-Flohr, eds.) 20th Century Jewish Religious Thought. Philadelphia: JPS, 2009. p. 392.
[25] Ibid. 393
[26] זקוביץ', 99.
[27] Raine, p. 635.
רוצים ללמוד במחזור הבא של המרכז האקדמי שלם? מלאו טופס וניצור אתכם קשר לגבי היום מיון הקרוב.
