גאון בודד, מקצוען מוסמך, אוּמן חרוץ – דמותו של האמן השתנתה שינוי ניכר לאורך ההיסטוריה. האם הדגם החדש שצץ ועולה מעיד על קִצה של האמנות כפי שהכרנו אותה עד כה?
כאשר המילה 'אמן' נאמרת, מיד עולה ממנה דמותו של הגאון הבודד. הילת קדושה כרוכה במילה, תחושה של אדם הנמצא במגע עם המופלא. "הוא אמן", נאמר בהערצה על שחקן, מוזיקאי או במאי. "אמן אמיתי", נגיד בכובד ראש על הזמר או הצלם האהוב עלינו, דהיינו – מישהו שחייו מתנהלים במישור גבוה משלנו. חזון, השראה, מתת מסתורי, מתנה משמיים: אלה הן חלק מהאסוציאציות שעדיין מעטרות את המילה.
אבל המחשבה על האמן כגאון בודד –תפיסה תרבותית רבת עוצמה, המשפיעה השפעה מכריעה על האופן שבו אנחנו חושבים על יצירתיות בכלל – מיושנת כבר מזה עשרות בשנים. למעשה, היא מיושנת עד כדי כך שהדגם שתפס את מקומה כבר התיישן בעצמו. גישה חדשה צומחת וגדלה החל מתחילת האלף החדש בקירוב, ומחוללת תהליך המעצב מחדש את מהותם של האמנים: האופן שבו הם עובדים, עוברים הכשרה, סוחרים, משתפים פעולה, חושבים על עצמם ואחרים חושבים עליהם; היא מעצבת בתוך כך גם את תפיסת האמנות עצמה – בדיוק כפי שעשה מודל הגאון הבודד לפני מאתיים שנה. הגישה החדשה עשויה לחסל בסופו של דבר את עצם מושג ה'אמנות כשלעצמה', תפיסת האמנות כמהות רוחנית קדושה, שנוצרה בדגם הקודם.
האמן כבעל מלאכה
לפני שחשבנו על אמנים כעל גאונים חשבנו עליהם כעל אוּמנים, בעלי מלאכה. המילים כמעט זהות, ולא בכדי. המילה Art (אמנות) בעצמה מקורה בשורש שפירושו 'לצרף' או 'לחבר' – כלומר, ליצור בדרך של עשיה, תחושה שקיימת עדיין בביטויים כמו 'אמנות הבישול' או artful, נכלולי. אנחנו אולי חושבים על באך בתור גאון, אבל הוא חשב על עצמו כעל אומן-יוצר. שייקספיר לא היה אמן, הוא היה משורר, ובאנגלית poet, הגדרה ששורשיה במילה אחרת ל'יצירה'. הוא גם היה מחזאי, playwright, מונח שראוי להתעכב עליו לרגע. המילה מורכבת משני חלקים: play, מחזה, ואילו wright איננו כותב (writer), אלא מי שנותן צורה למחזות כפי שבנאי נותן צורה לבתים או אניות.
לתפיסה זו של האמנות התלווה מערך שלם של רעיונות ומעשים. אמנים היו שוליות, כמו אומנים אחרים, שהיו חניכים שלמדו את השיטות הנהוגות (ומכאן המקור לכיתובים שאותם אנו פוגשים במוזיאונים: "סדנתו של בליני" או "הסטודיו של רמברנדט"). ליצירתיות יוחס ערך, אבל מהימנות וערך היצירה נבעו, מעל לכל, מן המסורת. בעולם שעדיין משל בו מבנה חברתי נוקשה למדי נתפסו האמנים כמו אומנים אחרים, ומקומם היה פחות או יותר באמצע המבנה, או בחלקו התחתון של האמצע, מתחת לסוחרים, והרבה מתחת לאריסטוקרטיה. יחידים שעסקו באמנות יכולים היו לזכות להערכה – חִשבו על המאסטרים ההולנדים – אבל הם היו, כך בדיוק, מאסטרים, כלומר אומנים מומחים. בקצרה, ההבחנה בין אמנות לאומנות היתה קלושה, אם בכלל היתה קיימת. עצם התפיסה של אמנות כפי שהובנה בשלב מאוחר יותר, אמנות בא' רבתי, לא הייתה קיימת עדיין.
כל זה התחיל להשתנות בסוף המאה השמונה-עשרה ותחילת המאה התשע-עשרה, התקופה המוקדשת לרומנטיקנים: העידן של רוסו, גתה, בלייק ובטהובן, העידן שלימד את עצמו להעריך לא רק את האינדיבידואליזם והמקוריות אלא גם את המרד והנעורים. עכשיו היה רצוי, ואפילו מלא זוהַר, להפר את החוקים ולהפיל את כס המסורת – לדחות מעליך את החברה ולחצוב לעצמך נתיב חדש. זה היה עידן המהפכה וגם עידן החילוּן. כאשר האמונה המסורתית החלה להתערער, לפחות בקרב המעמד המשכיל, צמחו ועלו האמנויות כבסיס לאמונה חדשה, המקום שאליו פנו אנשים כדי לבוא במגע עם אמיתות נעלות יותר.
האמן כבעל מלאכה. תמונה: מכונאי בתחנת-כוח מתקן משאבת קיטור. לואיס היינס, 1920
האמנות התגבהה לשיא יוקרתה הרוחנית, והאמן טיפס יחד איתה. האומן הפך להיות הגאון: בודד, כמו איש דת; מלא השראה, כמו נביא; בעל קשר לטמיר, בעל מודעות הנפרשת אל העתיד. "פרח לו הכומר," אמר ויטמן, "ובא המלומד הנשגב". האמנות, שהיתה כרוכה באומנות, התירה את עצמה מעליה; המושג "אמנויות יפות" (fine arts), אלה "הדוברות אל התפיסה והדמיון", תועד לראשונה ב-1767.
'אמנות' הפכה להיות מושג המשלב בתוכו מוזיקה, תיאטרון וספרות בנוסף לאמנויות החזותיות, אבל גם, מבחינה מסוימת, ובנפרד מכל התחומים האלה, מעין מהות נעלה שניתן להקדיש לה הרהור פילוסופי והערצה תרבותית. "אמנות לשם אמנות", ססמתה של התנועה האסתטית, מקורה בתחילת המאה התשע-עשרה. כך גם Gesamtkunstwerk, החלום או האידיאל של "יצירת האמנות הטוטלית", שהיה יקר כל כך ללבו של וגנר. עד שהגיעה התנועה המודרניסטית, מאה שנה לאחר מכן, תקופתם של פיקאסו, ג'ויס וסטרבינסקי, עמד כבר האמן גם בפסגה המעמדית, אריסטוקרט של התרבות שהאריסטוקרטים משכבר הימים, או לפחות המתקדמים יותר מביניהם, השתוקקו להתרועע עמו.
אין פלא שדמותו של האמן כגאון בודד – מושא לשאיפה ולהזדהות, כה אצילי, כה מעורר קנאה, כה נעים – היכתה לה שורש בדמיון הקולקטיבי. ועם זאת, היא היתה מיושנת כבר לפני חצי מאה ויותר. אחרי מלחמת העולם השנייה היינו מעצמת-העל החדשה; רצינו להיות גם מעצמת-על תרבותית. הקמנו מוזיאונים, בתי אופרה ולהקות בלט בכמויות חסרות תקדים: מה שנקרא 'הפריחה התרבותית'. מועצות אמנות, גופי מימון, תוכניות חינוכיות, אמנים אורחים, כתבי עת, פרסים – מנגנון מנהלתי שלם.
כנסיית היצירתיות
כמו כל דת מתבגרת, האמנות התמסדה ואיתה באופן בלתי נמנע גם האמן. הגאון היה למקצוען. עכשיו כבר לא היית נוסע לך לפריז, משתקע בעליית גג כדי להפיק את יצירת המופת שלך, 'העלמות מאביניון' או 'יוליסס', ומחכה עד שהעולם יכיר בגדולתך. כמו רופא או עורך דין, היית לומד לתואר שני – תכניות הסמכה באומנויות היפות (MFA) התרבו גם הן – ואז מנסה למצוא לעצמך מקום. משמעות הדבר, פעמים רבות, היתה משרה, בדרך כלל במכללה או אוניברסיטה: סופרים במחלקות לספרות, ציירים בבתי ספר לאמנות, ולפעמים פשוט השתייכת לתזמורת או ללהקת תיאטרון. סול בלו נסע לפריז ב-1948, שם התחיל לכתוב את 'הרפתקאות אוגי מארץ", אבל הנסיעה התאפשרה בזכות מלגת גוגנהיים, והוא הגיע אליה ממשרת מרצה באוניברסיטה.
ההכשרה הייתה מקצועית, וכך גם העבודה שנוצרה. מומחיות – או כלשון המנטרה של תכניות לתואר שני, 'טכניקה', לא השראה או מסורת – היא שהייתה עכשיו למטבע העובר לסוחר של הסמכות האסתטית. האמן-גאון יכול היה לפעמים להעמיד פנים שעבודתו נוצרת בחטף, בקדחתנות קדושה, אבל אף אמן-מקצוען המכבד את עצמו לא יכול היה להרשות לעצמו לעשות זאת. הם חייבים היו לראות שהם עובדים, ועובדים קשה (אות לסגולה מקצועית), ומוטב אם היו מסוגלים להסביר להדיוטות – דיקנים, תורמים, עיתונאים – מה בדיוק הם עושים.
התקדמותו של האמן בעולם שאחרי מלחמת העולם השנייה הייתה גם מקצועית. יצירה אחת מדהימה לא הייתה מזניקה אותך מאלמוניות לפרסום. היה עליך לטפס אט אט בסולם, ללקט תעודות, לצבור נפח בקורות החיים, לשבת בוועדות ובמועצות, לאסוף לעצמך פרסים ומלגות. הדרך הזאת הייתה בטוחה יותר מאשר דרך הגאון-הבודד, אבל מרגשת הרבה פחות. לא מפתיע שעכשיו היה סיכוי קטן בהרבה שאמנים ייחשבו למלומדים או כהני דת. סביר יותר היה שיֵרָאוּ כמו עוד קבוצה של עובדי ידע. האריסטוקרטיה הרוחנית הוקרבה בתמורה למקום בטוח במעמד הסוציו-אקונומי הבינוני-גבוה.
אומן, גאון, מקצוען: ביסודם של כל הדגמים האלה נמצא השוק, ואם להתבטא במונחים בוטים יותר, השאלה מי ישלם. גישת ה'אמן כאומן' קודמת לצמיחת הקפיטליזם המודרני. עידן האומן היה עידן הפטרון, והאמן היה, ביסודו של דבר, מעין נתמך פיאודלי – ואילו גישות 'הגאון' ו'המקצוען' היו שלבים בהסתגלות לקפיטליזם המודרני.
"בעולם שעדיין משל בו מבנה חברתי נוקשה למדי, נתפסו האמנים כמו אומנים אחרים". ליצנים בחצרה של הקיסרית אנה, ציור מאת ולרי ג'קובי, 1872. מוצג בגלריית טרטיאקוב, מוסקבה
בעידן הרומנטי המטרה הייתה להימנע מן השוק ומן הסיבוכים המטנפים שבו, או לכל הפחות להיראות כאילו כך הוא. הרוח מנוגדת לחומר, לבּצע כסף מלוכלך. מכירה היא בגידה בעקרונות. אמנים, כמו קודמיהם מן הכנסייה, נועדו להתעלות מן העולם הזה. לחלקם, כמו פיקאסו ורילקה, היו פטרונים, אבל בתנאים שונים מאוד מאלה של האומנים, כיוון שכף המאזניים של הפריביליגיה נטתה עכשיו לטובתו של האמן, והמחוייבות שלו לאדון הייתה קטנה בהרבה. היו ביניהם כאלה שהיה להם כסף משלהם, למשל פרוסט ואליזבת' בישופ. חלקם, כמו ג'ויס או ואן גוך, עשו את המעשה היוקרתי מכל וגוועו ברעב – חלופה שפירושה היה גם לעתים קרובות חיזור על הפתחים, סחיטת מתנות או 'הלוואות' מבני משפחה או חברים, שהיו למעשה 'מס כהנים' שווה ערך למעשרות שגבו כמרים או צדקה שעליה הסתמכו נזירים.
מקצוענות מייצגת מבנה של פשרה המצויה באמצע הדרך בין קודש לחול. מקצוע הוא לא רק שליחות במובנה העתיק; הוא גם לא משרה – דבר מה מן הכהונה עוד דבק בו. מול שווי השוק, האמן, כמו מקצוענים אחרים, שמר על מערך מאזן של אמות מידה ואידיאלים – יופי, הקפדה, אמת – שעברו בירושה מן הגישה הקודמת. מוסדות שימשו כמתווכים שגישרו על הפער הזה, הם עטפו אמנים וגוננו עליהם אידיאולוגית, כלכלית ופסיכולוגית מפני מלוא כוחו של השוק.
היו אמנים שאכן נכנסו לשוק, כמובן, בעיקר אלה שעבדו באמנויות ה'נמוכות' או ה'פופולריות'. אבל אפילו להם היו דמויות מתווכות – מוציאים לאור, אולפני קולנוע, חברות תקליטים, סוכנים, מנהלים, יח"צנים, עורכים, מפיקים – שתפקידם היה לגונן על היוצרים מפני חוקי השוק. תאגידים תפקדו כמסך ושילמו למישהו אחר כדי שיחשוב על המספרים. מוציאים לאור או חברות תקליטים מילאו לפעמים גם תפקיד פעיל ונדיב: מימון קטלוג רחב באמצעות כמה להיטים גדולים, אחזקתם של מתחילים מבטיחים עד שתהיה לכישרונם הזדמנות לפרוח ואפילו סבסוד של המיזם כולו, כפי שעשה ג'יימס לפלין (James Laughlin) במשך שנים בהוצאת New Directions.
היו חפיפות, כמובן, בין העידנים השונים – תקופות מעבר ארוכות, מקרים מעורבים ושוליים, כאלה שהקדימו את זמנם או שרדו אחריו. דגם המקצוען עודנו הרווח ביותר, אבל אין ספק שהתחילה מסורת חדשה המתאפיינת בניצחון סופי של השוק וערכיו, בסילוק השרידים האחרונים של ההגנה והתיווך. באמנויות, כמו במעמד הבינוני כולו, המקצוען מפנה דרך ליזם, או ליתר דיוק, ה'יזם': ה'עצמאי' (הוא 'המעסיק של עצמו', אוקסימורון ערמומי שכזה), העצמי היזמי.
מותם של סוכני הביטוח
המוסדות שהיוו את היסודות למערכת הקיימת מתכווצים או מתפוררים. פרופסורים הם כבר יותרת מכבידה, עובדים שכירים הופכים להיות קבלנים עצמאיים (או מתמחים בלא שכר), כולם לחוצים תקציבית: מצמצמים, עוברים למיקור חוץ, מתמזגים או מתמוטטים. עכשיו כולנו אמורים להיות הבוסים של עצמנו, העסק של עצמנו, הסוכן של עצמנו, המותג של עצמנו, מחלקת השיווק, ההפקה והנהלת החשבונות של עצמנו. מוכרים לנו את היזמוּת כהזדמנות. ככלל, היא כורח, הרי כולם כבר מבינים שאי אפשר לסמוך על קביעוּת במשרה.
ובכל זאת, היא גם הזדמנות, בהחלט. ההתפוררות המוסדית דוחפת, ובאותה עת הטכנולוגיה החדשה מושכת. התרבות הצומחת של היזמות היצירתית קדמה להמצאת המרשתת (האינטרנט) – שורשיה עוד בשנות השישים של המאה העשרים – אבל בזכות המרשתת יש לה בולטוּת חסרת תקדים. הרשת מאפשרת לקדם, למכור ולספק הישר למשתמש, ולעשות זאת בדרכים שמאפשרות ליחיד להתחרות בתאגידים ובמוסדות, אשר קודם לכן הייתה להם שליטה כמעט מוחלטת על השיווק וההפצה. היום אפשר להגיע אל לקוחות פוטנציאליים במהירות ובקנה-מידה שלא עלו על הדעת כאשר האמצעים היחידים, פחות או יותר, היו שיווק מפה לאוזן, עיתונות אלטרנטיבית והדבקת מודעות על עמודים ברחוב.
למכור ולספק היישר למשתמש: אמן רחוב בפעולה. תמונה: henri.97, flickr. ע"פ רישיון cc2.0
כולם מבינים את זה: כל סופר, אמן ומוזיקאי שמחזיקים אתר במרשתת (כלומר, כל סופר, אמן ומוזיקאי). להקות מוכרות דיסקים ברשת. קולנוענים פונים לאתרי גיוס המונים כדי לגייס כסף לפרויקטים שלהם. הקומיקאי לואי סי. קיי. מכר הורדות לא נעולות של מופע הסטנדאפ שלו, ובחן בכך דגם הפצה שנמצא עדיין בחיתוליו. "צריכים להכיר את השם שלך", אומרים לטיפוסים היצירתיים. יש הרבה בנייה: אתה אמור לבנות לעצמך מותג, רשת קשרים, נוכחות במדיה החברתית. יזמות יצירתית מולידה מבנה מוסדי משלה – שווקים מקוונים, תשתיות לפרסום עצמי, חממות פיתוח שלא למטרות רווח, חללים שיתופיים – אבל מערכת היחסים היסודית עודנה בין היוצר ללקוח, כשהיוצרים מנהלים כל היבט של העסקה או מפקחים עליו.
אז מה תהיה המשמעות של כל זה מבחינת האמנים והאמנות? מבחינת הכשרה, אימונים, צורת הקריירה האמנותית, טבעה של הקהילה האמנותית, הדרך שבה אמנים רואים את עצמם ושבה הציבור רואה אותם, אמות המידה שבהן נשפטת אמנות והמונחים שעל פיהם היא מוגדרת? אלה הן שאלות חדשות, שאלות פתוחות, שאלות שאיש עדיין איננו יכול לענות עליהן. אבל לא מוקדם מדי להציע כמה אבחנות ראשוניות.
נתחיל בגלוי ביותר לעין: היזמות היצירתית תקשורתית ומתקשרת הרבה יותר – לפחות באופן שבו אנחנו מבינים את העולם כיום – מאשר גישת האמן-גאון, המפנה עורף לעולם, ואפילו יותר מן הגישה של האמן-מקצוען, הפועל בתוך מבנה קטן ויציב של מערכות יחסים. התפיסה התקפה כיום היא הרשת (network), ופעולת הרישוּת (networking). ידידתי, אמנית גרפית בת דור ה-X, סיפרה לי שהמעצבים הצעירים שהיא פוגשת כבר לא מעוניינים להשקיע את 10,000 השעות הדרושות. סיבה אחת לכך היא, אולי, שהם מבינים ש-10,000 שעות חשובות פחות עכשיו מאשר 10,000 אנשי קשר.
רשת, ברצוני לציין, לא זהה למה שהיה ידוע בשם 'מעגל' – או, אם נשתמש במונח שהיה חשוב למודרניסטים, חוג (coterie). האמת היא שהגאונים לא היו בדיוק 'בודדים' כפי שנאמר עליהם. גם הם הופיעו יחדיו לעתים קרובות – חשבו על חוג בלומסברי, למשל – במצבי תסיסה יצירתית אינטנסיבית לאורך זמן. בזכות החוג, כצורה חברתית, מתוך השיחות והגירויים שהיו בו, נולדה התנועה כתוצר אינטלקטואלי: אימפרסיוניזם, אימג'יזם, פוטוריזם.
אבל הרשת היא תופעת מבוזרת בהרבה, והקשרים שנוצרים דרכה מוצקים, בדרך כלל, הרבה פחות. כמה ימים כאן, מיזם שם, התכתבות בדואר אלקטרוני. איש קשר הוא לא שותף ליצירה. עבור וודסוורת', קולרידג' לא היה איש קשר; הוא היה שותף, חבר לדרך, עצמי שֵׁנִי. קשה לדמיין מערכת יחסים מסוג כזה, הצומחת לאורך אינספור מפגשים רציפים, מתפתחת בעידן הרשת. השאלה אילו סוגים של מערכות יחסים יתפתחו, ומה יצמח מהן, עדיין פתוחה.
עידן הגם וגם… וגם
כבר לא מעוניינים להשקיע את 10,000 השעות: בכל שלוש הגישות הישנות אמן היה אדם שעשה דבר אחד, עבר הכשרה אינטנסיבית בתחום אחד, מסורת אחת, מערך כלים אחד, ועבד על פיתוח של זהות אמנותית אחת. היית סופר, או צייר, או כוריאוגרף. קשה לחשוב על דמויות רבות שהצליחו להתבלט ביותר מסוגה אחת – פרוזה ושירה, נניח – שלא לדבר על יותר מאמנות אחת. מעטים מאוד ניסו לעסוק ביותר מאמנות אחת (גרטרוד שטיין גערה בפיקאסו על ניסיונו לכתוב שירה), וכמעט אף פעם לא הצליחו.
אבל אחד ההיבטים הבולטים ביותר בכל הנוגע ליוצרים הצעירים של ימינו הוא הנטייה שלהם לבנות מגוון זהויות אמנותיות. את מוזיקאית וגם צלמת וגם משוררת; אתה מספר סיפורים וגם רקדן וגם מעצב – אמן רב-תחומי הוא מונח שגור, והמשמעות שלו היא שאין זמן להשקיע 10,000 שעות בכל אחת מצורות הביטוי השונות. אבל טכניקה או מיומנות היא לא העיקר – העיקר הוא להיות רב-תחומי. כמו כל עסק טוב, מנסים לגוון.
מה שעולה מן הגישה החדשה – הן ביחסם של האמנים אל העולם והן ביכולת היצירה הפנימית שלהם – הוא מה שעולה מן התרבות בכללה: הרוחב תופס את מקומו של העומק. זה טוב או רע? אין ספק: גם וגם, והיחס בין הטוב לרע עדיין לא ידוע. מה שנראה ברור יותר הוא שהגישה החדשה תעצב מחדש את האופן שבו מכשירים אמנים. תכנית לימודים חדשה לתואר שני בפורטלנד שבאורגון הושקה תחת הכותרת 'עיצוב ואמנות שימושית'. הסטודנטים, המגיעים מטווח רחב של תחומי ידע, לומדים יזמות בנוסף על תרגול יצירתי. התכנית מכירה בכך שהיצירה שזורה כיום במכירות, ואמנים צריכים הכשרה בשני התחומים – עובדה המשתקפת בפריחתן של תכניות כפולות: תואר שני במנהל עסקים ובאמנויות יפות.
הגישה החדשה, סביר להניח, תשנה גם את צורתה של הקריירה שתבוא בעקבותיה. בדיוק כמו שלכולם – כך אומרים לנו – יהיו חמש או שש עבודות בחמישה או ששה תחומים במהלך פרק החיים המוקדש לעבודה, כך גם הקריירה של האמן-היזם הרב-תחומי תהיה ניידת: פחות הצטברות של שכבות אלה על אלה כמו בגישות הקודמות; לא יהיה שיא של יצירת מופת הנובעת מבגרות עמוקה, לא 'המלך ליר' ולא 'פאוסט', אלא שלל תחומי עניין וכיוונים משתנים בהתאם לרוחות המנשבות של כוחות השוק.
באופן גלוי ומרכזי יותר מאי פעם, יצירות אמנות הופכות להיות סחורות ומוצרי צריכה. ג'ף בזוס, כפטרון, הוא יצור שונה בתכלית מג'יימס לפלין. אדם לאדם זאב, איש איש לעצמו. עכשיו לא חושבים על פנייה לקהל; אלא לקהל לקוחות, והמכירות ברבעון האחרון הן הקובעות עד כמה אתה 'טוב'.
כל אחד נהייה יוצר. תמונת סלפי קבוצתית. צילום: Giuseppe Milo, flickr. ע"פ רישיון cc2.0
קשה להאמין שההסדר החדש לא ייתן עדיפות ליצירה אמנותית בטוחה יותר: מוכרת יותר, נוסחתית, ידידותית למשתמש, להוטה לְרַצּוֹת– דומה יותר לבידור, דומה פחות לאמנות. באופן בלתי נמנע אמנים יקדישו זמן רב יותר למבטים מעבר לכתף, לניסיון להבין מה הלקוח רוצה, במקום למה שהם עצמם מנסים לומר. טבעו של השיפוט האסתטי יוגדר מחדש. "הסוף לשומרי הסף" היא סיסמתם של נביאי הרשת. לדעתו של כל אדם, כפי שהיא מובעת בביקורות באמזון ודומיו, יש משקל זהה – דמוקרטיזציה של הטעם.
בעידן האומן השיפוט היה של הפטרון. בעידן המקצוען השיפוט נמצא אצל המבקר, האסתטיקן או האינטלקטואל המקצועי. בעידן הגאון, שהיה גם עידן האוונגארד – אנרגיה ניסיונית אדירה בכל האמנויות – הדבר היה תלוי במידה רבה באמנים עצמם. "על כל כותב דגול ומקורי", אמר וודסוורת', "מוטלת החובה ליצור את הטעם שעל פיו יתענגו עליו".
רבותיי, הרגרסיה חוזרת
אבל עכשיו הגענו לעידן הלקוח, והלקוח בהכרח תמיד צודק, או כפי שניסח את הדברים בדרן אגדי, "בכל דקה נולד פראייר". שם אחר לשומרי הסף הוא מומחים. אלוהים יודע שיש איתם בעיות, ובראשן יהירות, אבל דבר אחד אפשר לומר לזכותם: אי אפשר לעבוד עליהם בקלות. כש-Modern Library ביקשה מסגל העורכים שלה לבחור את 100 הרומנים הטובים ביותר של המאה העשרים, הגיע לראש הרשימה 'יוליסס'. בסקר מקביל שנערך בקרב קוראים הגיע למקום הראשון 'מרד הנפילים'. אנחנו מבינים, ככל שהדבר נוגע לאוכל (הפסגה החדשה של ההערכה התרבותית), שטעם חייב להתפתח דרך חשיפה מתמשכת בסיוע הנחייה של שפים ומבקרים. לגבי האמנויות אין בנו הסתייגויות שכאלה. הענקת הפרסים היוקרתיים שייכת לעידן המקצוענים – לנו תידרש בקרוב, לצורך מדידת הצטיינות, רק רשימת רבי המכר.
הדמוקרטיזציה של הטעם, בסיוע המרשתת, חלה בד בבד עם הדמוקרטיזציה של היצירתיות. ליוצרים יש דרכים משלהם למכור, אבל לציבור יש אמצעים ליצור – וכולם משתמשים בהם. כל אחד חושב שהוא סופר, מוזיקאי, אמן חזותי. ב-Apple הבינו את זה כבר מזמן: הדרך הטובה ביותר למכור לנו את הכלים היקרים שלהם היא לשכנע אותנו שלכל אחד מאתנו יש צורך דחוף לבטא את אופיו הייחודי.
אפשר לקרוא לזה 'תרבות ייצור' (Producerism), על משקל תרבות הצריכה (consumerism). מה שמשכנעים אותנו עכשיו לצרוך, באמצעים הבוטים ביותר, הוא אמצעים ליצירה. והדמוקרטיזציה של הטעם מבטיחה שלאף אחד לא תהיה הזכות (או הרצון) לומר לנו שהתוצרים שלנו גרועים. חלה כעת אינפלציה אוניברסלית בדירוג: כולנו מחליפים כל הזמן ציוני 'טוב מאוד', או בשפת הפייסבוק, סימוני 'אהבתי'.
נהוג לומר שהעסקים המצליחים ביותר הם אלה שיוצרים חוויות ולא מוצרים, או יוצרים חוויות (או אווירה או מערכות יחסים) סביב המוצרים שלהם. בדומה לכך אפשר לומר שבעידן היזמות היצירתית, ייצור הופך להיות חוויה, ואפילו ה-חוויה – בה"א הידיעה. הוא הופך להיות סגנון חיים, פעילות שנארזת כחוויה, ויותר מכך: היצירה מתקיימת בתוך רשת של קשרים, אוצרוּת, פרסום, פטישיזציה, ציוצים, הגשה – והיא ההפך מבּוֹדדת, ההפך מפרטית.
אחד המאפיינים הבולטים באתרי היוצרים הוא שכולם מרגישים מחויבים לתחזק את הנטייה שלהם להציג לא רק את היצירה, לא רק את היוצר (נטייה מעניינת כשלעצמה, כעובדה תרבותית), אלא גם את היומיום של היוצר, אורח החיים שלו או תהליך היצירה עצמו. הלקוח רוכש – או לפחות לומד שעליו לקנות – חוויה חלופית לחוויית היצירה.
היוצר: אני לא בטוח אם במונח 'אמן' יש עדיין היגיון, ולא אהיה מופתע לראות אותו מפנה דרך למונח 'יוצר', מילה שיש לה משמעות כללית יותר, והיא קשורה למילה הקדושה בת זמננו 'יצירתי'. 'כוחם של שניים' מאת ג'ושוע וולף שנק (Joshua Wolf Shenk, Powers of Two), ספר על יצירתיות שהיה אופנתי בקיץ שעבר, מחבר בין הזוגות לנון-מקרתני וג'ובס-ווזניאק. כתבת שער בכתב-עת זה ממש ('האטלנטיק') היללה "דוגמאות לרגעי אאוריקה", רשימה שנפתחה בהמינגוויי והסתיימה בטאקו בל.
כאשר יצירות אמנות הופכות לסחורות ותו לא, כאשר כל מיזם הופך להיות 'יצירתי' וכולם 'יוצרים', האמנות שוקעת בחזרה להיות אומנות ואמנים חוזרים להיות אומנים. 'אמנות בעבודת יד', זהו התיאור הצובר שוב פופולריות לאחרונה. חמוצים בעבודת יד, שירה בעבודת יד: מה ההבדל הגדול. אם כן, ה'אמנות' עצמה עשויה להיעלם: אמנות כאמנות, העניין הישן והנעלה. ואם אינכם כמוני, חושבים שאנו זקוקים לכלי קיבול לחיינו הפנימיים – זה לא יהיה משהו שתתאבלו עליו במיוחד.
ויליאם דרסביץ הוא מבקר ספרות אמריקאי ומחבר הספר: Excellent Sheep: The Miseducation of the American Elite and the Way to a Meaningful Life
המאמר פורסם במקור בכתב העת 'האטלנטיק' ומובא כאן באדיבותו. כל הזכויות שמורות להוצאה. תרגום: ענבל שגיב נקדימון.
תמונת הנושא: Ryan Dickey, flickr, ע"פ רישיון cc2.0
רוצים ללמוד במחזור הבא של המרכז האקדמי שלם? מלאו טופס וניצור אתכם קשר לגבי היום מיון הקרוב.
