שיבתה של פנלופה: על הרעוּת באודיסיאה להומרוס
פנלופה, רעיית אודיסאוס, אינה אישה חלשה המוקפת מחזרים אלימים, אלא דמות חיונית להשלמת שיבתו של אודיסיאוס. קריאה חדשה ביצירה קלאסית, מאת פרופ' איימי קאס
איימי קאס: מחנכת הומניסטית
מבוא מאת ד"ר עידו חברוני
איימי א' קאס הייתה מורה דגולה של הספרות וההגות המערבית. צורת הלמידה וההוראה שלה היו מופת של גישת החינוך הליברלי – מסורת הלימוד ההומניסטית המתמקדת בקריאת ספרי המופת מתוך בקשת השלמוּת האנושית והחיים הראויים. קאס נולדה בניו יורק ב-1940 ונפטרה ממחלת הסרטן בוושינגטון ב-19 באוגוסט 2015. היא החלה את דרכה כמרצה בקולג' סנט ג'ונס (אנאפוליס) ומשם המשיכה לקריירת הוראה בקולג' של אוניברסיטת שיקגו, שם לימדה במשך למעלה משלושה עשורים.
המאמר הוא תרגום של הרצאה שאיימי קאס נשאה באנגלית ב-1996, והוא מייצג את רוח הלימוד וההוראה שלה. המאמר מציע קריאה קשובה באודיסיאה של הומרוס מתוך התמקדות בדמותה של פנלופה, רעיית אודיסיאוס, שנעדר מהבית עשרים שנה מאז יצא למלחמת טרויה. פנלופה, הנתפסת בדרך כלל כדמות חיוורת שיש לה תפקיד שולי בעלילה, מצטיירת כאן כאישה טראגית והרואית, שלמרות היותה כל הזמן בבית היא עוברת מסע התפתחות משמעותי לא פחות מזה שעובר אישהּ הנודד במרחקים.
קאס מבקשת קודם כול להיות תלמידה של הסיפור ורק אחר כך מורה שמלמדת אותו. היא אינה מבקשת להיות חוקרת שלו במובן האקדמי המקובל. כדי ללמוד היא אמנם מגייסת את כל הכלים האקדמיים המקצועיים העומדים לרשותה: היכרות מעמיקה עם עולמו של הומרוס, ידע פילולוגי וניתוח אמצעים ספרותיים – אך היא משלבת אותם בתבונה עם האנושיות וניסיון החיים שלה. כך מתקבל מאמר שהוא מצד אחד מלומד ומעמיק, מחדש ואחראי, אך יחד עם זאת אינו פונה רק ליודעי ח"ן החוקרים את התחום, אלא מציע תובנות המתאימות לכל המעוניין ללמוד על אנושיותו ועל התרבות המערבית שהוא חי בתוכה.
וזה מה שהופך את המאמר הזה לדוגמא נהדרת לחינוך ליברלי, או הומניסטי: מסורת הלימוד ששורשיה בעולם הקלאסי המצויה כיום בחלק מהקולג'ים האמריקניים המובילים, אשר מתפשטת בשנים האחרונות גם מחוץ לגבולות ארצות הברית ומהווה מקור השראה לתכנית הלימודים ולהוראה במרכז האקדמי שלם. לימודים אלו רואים את מטרתם בטיפוח ובפיתוח הסטודנטים כבני אנוש, כחברים משמעותיים ומובילים בקהילות ובמדינה שלהם. הגישה הזו מבוססת על לימוד מעמיק בספרי המופת – הטקסטים הגדולים שבמשך מאות ואלפי שנים הציגו מודלים מורכבים ועשירים של אנושיות ושל החברה על מעלותיה ומורדותיה. מאמרה של איימי קאס, המבקשת את האנושי שבספר ואת האדם שבסטודנט, הוא הזדמנות להפגיש את קוראי העברית עם מסורת הלימוד וההוראה המפוארת הזו שאינה מוכרת בישראל, אך עשויה לתרום משמעותית להשבת עטרת מדעי הרוח ליושנה.
שיבתה של פנלופה / איימי א' קאס
כאשר נחת אודיסיאוס למוד התלאות על חוף ארץ הפיאקים, שלושה ימים לאחר שפוסידון טרף את אסדתו בלב ים, נראה היה שלא ישרוד. באין לו כלי שיט, באין לו נפש חיה, מצא מקלט תחת ערימת עלים שנזדמנה לו. הומרוס מתאר את מצבו בדימוי מרשים [1]: "כמו בשעה שאדם באפר שחור טומן אוּד, / אחד שאין לו שכנים, שחלקתו מרוחקת, / שומר על זרע האש, כי אחֵר לא ידליק לו, / כך אודיסיאוס כיסה את עצמו בעלים" (ה, 487-291). אש חייו של אודיסיאוס כמעט וכבתה; רק גחלת לוחשת נשארה. אבל השחר עלה, ואיתו הנערה יפת המראה נַאוּסִיקָאָה, היצור האנושי הראשון שאודיסיאוס ראה זה שבע שנים. התקווה שבה באופן מופלא. נאוסיקאה נתנה לאודיסיאוס אוכל ובגדים – צרכיו הדחופים – אך הוסיפה ונתנה לו דבר-מה חשוב שבעתיים: בראותו את הנערה ואת מעשיה הטובים, אודיסיאוס נזכר בדברים המתוקים והתמימים שראה לפני שנים רבות; בזכותה הוא מבין שלבו החסון לא בגד בו, שהוא יכול להמשיך ולהתקיים, שהגחלת שבתוכו יכולה עוד לשוב ולבעור.
אודיסיאוס מברך אותה, רוחש הכרת טובה ויראת כבוד: "ושייתנו האלים את מה שנפשֵך מבקשת, / בעל ובית, וגם אחווה מעולה יעניקו, / משום שאין בעולם דבר טוב ויקר ערך / מאיש ואישה אשר מקיימים יחד בית / בהסכמת לבבות" (ו, 180–184). לעולם לא נדע אם נתקיימה בנאוסיקאה ברכתו של אודיסיאוס. אך בהכירנו את סיפורו של אודיסיאוס עצמו אנו מבינים שבתפילתו על נאוסיקאה ביקש בעצם את הדבר שלבו שלו השתוקק אליו יותר מכול: הסכמה והרמוניה (הוֹמוֹפְרוֹסִינֶה, תמימות דעים, "הסכמת לבבות") עם אשתו פנלופה באשר לדברים החשובים ביותר, הלא הם קיומו של ביתם המשותף והתמדתו. האיחוד המחודש עם פנלופה, החייאתה של הרעות שבין בעל לאשתו, היא הטֶלוֹס, המטרה הנשאפת, של האודיסיאה של אודיסיאוס – והיעד שאליו חותרת, כך נראה, גם האודיסיאה של הומרוס.
על סף סוף האפוס, בשיר העשרים ושלושה, רק לאחר שאודיסיאוס התוודע למשרתיו, התאחד עם בנו והרג את כל המחזרים, מגיע הרגע שפנלופה מקבלת סוף סוף לחלוטין את ההוכחות הנחרצות שהוא אכן אודיסיאוס. היא רצה אליו, כורכת את זרועותיה על צווארו, ויחד הם מתמסרים לתשוקת הבכי. אחרי שנים רבות כל כך, עשרים שנים ארוכות של פרידה, פנלופה ואודיסיאוס שוב ביחד. דמעותיהם, עצובות אבל מאושרות, עגומות אך מלאות תקווה, מסגירות את צער השנים ואת ייסורי הבדידות, אך גם את חדוות הידיעה כי יוכלו עתה לשזור את חיי נעוריהם בחייהם בהווה, לחדש את נישואיהם כקדם, ולקומם את בית אהבתם השומם.
בתארו את רגע השיא הזה נוקט הומרוס דימוי מפתיע ביותר. הוא משווה את ריצתה של פנלופה לחבק את אודיסיאוס לצעדם הראשון על האדמה של נוסעי אונייה טרופה שנמלטו בעור שיניהם:
וכמו בשעה שנגלית לְשׂוֹחים אדמה מבורכת, / אלה שאת ספינתם החזקה בים הפתוח / שבר פוסידון, כשרוח וכובד גלים טלטלוה, / והמעטים שניצלו מהים האפור בידיהם / חותרים אל החוף, ודבוקה לעורם שכבת מֶלַח, / וכפליטים מאסון הם באושר עולים על הארץ, כך מבורך היה בעלה כשנראה לעיניה, / ואת זרועותיה הלבנות לא הסירה לרגע / מצווארו. (כג, 233–240).
תמונה זו מחַיָּה בזיכרוננו הן את הגעתו של אודיסיאוס לחוף ארץ הפיאקים, הן את שובו לאחר זמן לאיתקה. אלא שהדימוי אינו מוסב על אודיסאוס, כי אם על פנלופה. אנו מתבקשים לשוות אותה בעיני רוחנו לטרוּף-אונייה השב הביתה. ואנחנו מתמלאים פליאה, מפני שפנלופה הייתה בבית כל הזמן.
פנלופה ניצבה בקביעות ליד עמוד מעמודי הבית ונדמתה לאבן מאבניו. בהחזיקה מאה ושמונה מחזרים בלי תאוותם בידם לאורך יותר משלוש שנים, נראתה כמי ששוררת בביתה, כאדוניתם של ברנשים נתעבים אלה, לא כשפחתם הנרצעת. בעיצבונה המתמיד, בגעגועיה לאודיסיאוס, ניכרו נאמנותה לביתה ואהבתה לבעלה האובד. היא ניצבה לאורך השנים האלו שקולה ומחושבת, לא סעורה ואובדת דרך כאיש שנטרפה עליו אונייתו.
והנה בא הומרוס ומדמה אותה דווקא לנמלט מספינה טרופה – ומרמז לנו כי הסיפור אחר לגמרי. הדימוי המפתיע פותח לנו אשנב אל חיי הנפש של פנלופה בשנות הריחוק הרבות, אל הדברים הדוממים שנסתרו מעינינו. הוא מזמין אותנו להשוות את גורלה של פנלופה לגורלו של אודיסיאוס התועה במרחבים, ועל ידי כך רומז לנו שפנלופה, נוות ביתו של אודיסיאוס, עם כל היותה בבית, עם כל היותה הבית, לא באמת הרגישה בבית. גופה היה בבית, אך רוחה ריחפה על פני המים. מיאוּנה להינחם על בעלה שאיננו הרחיק אותה מהמולת החיים, מקשרי השגרה ומלאכת הבית ומכל מה שהופך ארבעה קירות וגג לבית. נכון, שִיבתו של אודיסיאוס היא המטהרת את הבית. נכון, העלילה כולה כמו מגויסת להצלחת שיבתו. אך נראה ששיבה זו לא תצלח כל עוד לא תשוב גם פנלופה. המהלך הגדול של שיבת אודיסיאוס תלוי בשיבתה הפנימית של אשתו. סיפורה של פנלופה, סיפור חזרתה מתוך הבית הביתה, הוא הנושא על גבו את שיבת אודיסיאוס – ובכך הוא נותן בידינו מפתח להבנת תפיסתו של הומרוס בדבר ההומופרוסינה, תמימות-הדעים הביתית, האחווה והשלום והרעוּת שבין איש לאשתו. כדי להבהיר את הרעיון הזה אפתח בהתבוננות כללית על הנשים ביצירת הומרוס ועל מלאכתן.
א. נשים
בעולם המושר בפי הומרוס, קוטביות היא עיקרון מארגן חשוב [2]. השניוּת היא יסודן של כל ההתרחשויות, בעולם הטבע ובעולמו של האדם. לו יכולנו לשאול את הומרוס, למשל, מהו לדעתו טבע האדם, הוא היה משיב לנו בשתי רשימות נפרדות: טבעם של גברים וטבען של נשים. ההבדלים בין המינים גוברים בעיניו על הדמיון ביניהם כבני אדם: להיות אינדיבידואל פירושו או להיות איש (אָנֶר) או להיות אישה (גִינֶה), לא להיות סתם אדם (אנתרופּוֹס). הבה נמנה כמה מן ההבדלים.
באיליאדה משורר הומרוס על גיבורים, גברים שבגברים, שגאוותם על גבריותם, על גבורתם בקרב, על אומץ לבם, חוזקם וזריזותם. הן הגיבורים האכַאים, הן גיבורי טרויה, חיים את גבריותם כניגודה של הנשיות. זכרו למשל כיצד זעם מנלאוס על האכאים כשנשארו נטועים במקומם ומוכי אלם למשמע דברי ההתגרות של הקטור:
אוי לי, רברבנים, אכאיות, לא אכאים, / אכן תהיה זו חרפה איומה מאין כמוה, / אם איש דנאי לא יתייצב כעת למול הקטור. / מוטב שאחד אחד תהפכו לעפר ולמים, / אתם היושבים חסרי לב, מושפלים לגמרי. (איל' ז, 96–100).
נשים הן להגניות, פחדניות, יושבות-אוהלים, חסרות שאר-רוח, חלשות-רצון ונטולות תהילה.
מהו טבען של נשים? פסל ונוס ממילו. תמונה: Gautier Poupeau, wikicommons CC-BY-2.0
גברים חיים את חייהם בפומבי – בשדה הקרב, באספת האזרחים ובזירת הספורט. נשים חיות את חייהן בפרטיות, ובפרט בין ארבעת קירות הבית; הבית הוא ממלכתן. גברים מפגינים הצטיינות באמצעות מעשים מפוארים וייחודיים; נשים – בבצען את מלאכות היומיום בזהירות, בהתמדה, בסבלנות ובנאמנות. נשים המשרכות דרכן נחשבות חלשות אופי – כלומר נאמנוֹת לאופיין הנשי. מעשיהן המפוקפקים והמצערים נסלחים להן אפוא ואינם נחשבים להן לחטא. גברים מבדלים את עצמם באמצעות ייחוסם המפואר, ואילו נשים באמצעות הנישואים: הנישואים כמו מנתקים אותן מהשלשלת שקדמה להן, ושבחה של אישה אינו אבותיה אלא גובה המוהר שבעלה נתן להוריה. את הגברים מדרבנים הדים מן העבר הרחוק ותקוות לעתיד הרחוק אף יותר; ואילו הנשים נענות לצו ההווה. נשים הן מעשיות יותר, ממעטות לחמוק מן החולין, תמיד טרודות בענייני הכאן והעכשיו. אשר לכישרונות, הגברים מאפילים תמיד על הנשים. ובכל זאת, נשות הומרוס לעולם אינן חדלות אישים.
אף כי האיליאדה היא שירת גיבורים, האכאים והטרויאנים נלחמים למען הלנה, ואגממנון ואכילס למען בריסאיס. עלילת האיליאדה מספרת כיצד הלנה, ואולי גם בריסאיס, היא יותר מסתם עילה: חטיפת הלנה גורמת לפרוץ המלחמה, ואהבתם של הלוחמים להלנה ולמה שהיא מייצגת נוסכת בהם רוח קרב כמעט עד הסוף. והאודיסיאה, אף כי היא סיפורו של ה"פּוֹלִיטְרוֹפּוֹס אָנֶר", אודיסיאוס הגבר רב היוזמה, הנה לכל אורכה הנשים הן המכוונות את הגבר הבלתי-נלאה הזה, הן המייעצות לו והן המסוככות עליו. יתרה מכך, הבית, מעוזה של האישה, לא רק שהעלילה אינה בזה לו, הוא אף מצטייר כטֶלוֹס של המעשים המסופרים ואולי אפילו של הסיפור ההומרי.
להמחשת חשיבותה של האישה, זכרו למשל את נאוסיקאה, שלבה האמיץ, עינה הטובה והליכותיה הנעימות משיבים את נפשו של אודיסיאוס ומשקמים את אנושיותו. הוא עצמו מכיר בכך באומרו לנאוסיקאה בפרידתם "אֶת חַיַּי, נַעֲרָה, הֶעֱנַקְתְּ לִי" (ח, 468) [3]. זכרו גם את אנטיקליאה, אמו של אודיסיאוס, שהופעתם המפתיעה של רוחה וקולה בהאדֶס גורמות לאודיסיאוס להתעמת עם עובדת היותו בן-תמותה ומזכירה לו את מחירה הגבוה של היעדרותו הארוכה. ועוד, זכרו את אֶוּריקְלֵיאָה, האומנת הנאמנה מאיתקה, שניהול החשבונות היעיל שלה מגן על הון המשפחה. זכרו, לבסוף, את האלות הרבות – את אתנה, הבמאית הראשית של שיבת אודיסיאוס, את אִינוֹ, שברחמיה על אודיסיאוס המיטלטל בין הגלים נתנה לו את צעיפה, את קליפסו המקסימה, את קירקֶה, ואת יתר הישויות הנשיות המסתוריות.
ואשר לחשיבותו ומרכזיותו של הבית, היזכרו נא לרגע בהרפתקתו של אודיסיאוס עם אוכלי הלוטוס שנתנו לאנשיו לטעום ממנו. הלוטוס, מזון השכחה, גרם לבני לווייתו של אודיסיאוס לשכוח מאין באו, איפה היו ולאן הם הולכים. אודיסיאוס מספר על המאורע בתמציתיות, אך טורח לציין פעמיים שהלוטוס גרם לאנשיו לשכוח את הדרך הביתה. לשכוח מי אתה ולשכוח את הבית – חד הם. צלם האנוש של אדם ואפילו עצם זהותו תלויים בזיכרון, ובייחוד בזיכרון הבית. זיקתו של אדם לביתו עושה אותו למי ולמה שהוא. האודיסיאה רוחשת המחשות נוספות של רעיון זה.
הנשים אינן נושאו המוצהר של הומרוס, ואינן על ראש שמחתו – ובכל זאת, הן אינן רק בריות כנועות ודמויות שטוחות. אף כי אין הן נמצאות במרכז העולם של הומרוס, נראה שהן תופסות מקום מרכזי בחשיבתו [4]. נשותיו של הומרוס, כמוהן כהומרוס עצמו, טוות רשת עדינה ולא לגמרי שקופה לאורכן ולרוחבן של עלילות האודיסיאה והאיליאדה – וברשת זו הן לוכדות את היצירה כולה ומושלות בה.
טוות, אמרנו; ולא במקרה. כי אם הבנת הנשים של הומרוס חיונית להבנת יצירותיו, הנה הבנת מקומן של הטווייה והאריגה חיונית להבנת הנשיות. האריגה, ובכללה טוויית החוטים ואריגתם, היא הפעילות היחידה שיצירות הומרוס שומרות לנקבות בלבד: לנשים ולאֵלוֹת. האריגה, הן כפעולה ממשית הן כסמל, שוזרת ומהדקת את מגוון החוטים שהנשיות, ובעקבותיה גם הביתיות, עשוית מהם. וכך מורה הקטור לאנדרומכה "לכי הביתה, ולמלאכתך תני את הדעת, / לַנוּל ולַכּישוֹר, והטילי על שפחותייך / את תפקידיהן. למלחמה ידאג גבר, / כולם, ואני בייחוד, מאלה שנולדו באיליוס" (איל' ו, 490–493). מלאכת הנשים היא בבית, אצל הפלך והכישור. אם מלאכתו של אדם מלמדת על מהותו, קל לשער כי האריגה היא גילומה המושלם של מהות האישה. מהי אפוא האריגה אליבא דהומרוס?
ב. אריגה
הומרוס מאזכר שלל פעילויות ומכשירים הקשורים לאריגה: רעיית צאן, גֵז וניפוץ הצמר, איסוף חומרי צבע ורקיחתם, ועוד. נתמקד בשתי פעילויות: הטווייה, שהיא הכנה ישירה לאריגה, והאריגה עצמה. בטווייה נוצר החוט, ובאריגה – הבד.
בטווייה, אגודה של צמר מנופץ ולא מעובד כרוכה סביב מוט הפלך, וממנו היא נמשכת אל הכישור תוך שנוצר חוט ארוך, יחיד והומוגני למדי. כדי לטוות (ביוונית: כְּלוֹתֵאין, ומכאן המילה האנגלית cloth) נדרשות סבלנות וקפדנות; יש למשוך את החוט בזהירות ובדי עמל עד הישלמוֹ, וגם אז הוא עדין וחלש.
הומרוס מקשר את מלאכת הטווייה לאלות הגורל, המוֹירַאי: הן טוות את חוט חייו של אדם כבר בצאתו מרחם אמו, וחולקות לו את מנת גורלו (ז, 197); בראש ובראשונה, הן קוצבות את אורכו של החוט הזה, בקובען את יום מותו של האדם, או בלשונו של הומרוס יום גורלו. אלות הגורל הן אפוא ישות מגבילה: הן משרטטות לאדם את גבולות. אפילו כוחם של אלי האולימפוס, שהם עצמם בני אלמוות וחסרי גיל, מוגבל בקשיחות בידי אלות הגורל: את אשר קצבו אלות הגורל לאדם לא יוכל לשנות אפילו זאוס. כמאמר האלה אתנה לטלמָכוס: "ואין יכולת / גם לָאלים להציל איש אהוב, ביום שצפוי לו / המוות חסר החמלה שנגזר כגורל מר" (ג, 236–238) [5].
טוויית חוטי צמר דומה לפעילות הטבעית של ההולדה; החוט הטָווּי הוא דימוי לחיים בעירומם, למכנה האנושי המשותף הבסיסי ביותר על כל פגיעותו. דימוי הטווייה מעלה על הדעת את חשיפותם של חיי הגוף הנשבר כחרס, והחוט הבודד – את שבריריותם היתרה של חיי האדם המבודד מן החברה. בכורכו כך יחדיו את הטווייה עם הגורל רומז הומרוס, כך נדמה, כי האישה הטווה קרובה באיזו דרך נעלמה לאֵלות ההכרח קוצבות-השנים.
ובעוד הטוויה מזכירה לנו את עולמו האפל של הכורח, הנה האריגה מעלה על דעתנו את החיים ואת התרבות. האריגה, אצל הומרוס, לוקחת אותנו אל הזירה האולימפית. לא המוירות שוררות כאן, כי אם אתנה.
האריגה נעשית בנול, מסגרת עץ זקופה שלאורכה נמתחים חוטי השתי. הבּוּכייָר, המחובר לחוט, רץ מצד לצד, קדימה ואחורה, משלים את השתי בממד הערב הרוחבי ויוצר את רשת האריג. לארוג פירוש לחבר חוטים יחדיו באמצעות שזירתם לכדי בד סָדור ואיתן. האריגה מאחדת פתילים נבדלים למכלול משוכלל בלי לפגוע בשום רכיב. להבדיל מן התפירה הדוקרנית, כאן שום חומר אינו מחולָָל; ובכל זאת, השלם משנה את חלקיו. שכן משעה שהחוטים נארגים זה בזה, כל אחד ואחד מהם נעשה חזק משהיה, וכבר אינו נתון לסכנת התפוררות. הקצוות הרופפים נקשרים ומוגנים. האריג – איזון חסון וחסין, ועם זאת סבוך ועדין, בין חוטים יחידים רבים – הוא בעל אופי ומרקם משלו. הוא יותר מסכום חלקיו, שכן הוא לא רק משמר אותם אלא גם נותן לכל אחד מהם מקום משמעותי במכלול מתוּבנָת.
לארוג פירוש לחבר חוטים יחדיו, ממש כפי שעושה הסיפור. אריגה בנול מסורתי.
הבד הארוג הוא אפוא מפגש בין תרבות וטבע, ואפשר אפילו לומר: בין האנושיות לבין הסדר הקוסמי. כי במבט כולל, אדם אורג את אריגו מן השמש, המזינה את העשב, המזין את הכבשים, המצמיחות את הצמר, הנטווה לכדי חוט, המשתמר בהצטרפו בתוך הנול לכדי אריג. האריגה היא המקרה המובהק של מסירת הטבע לשימושם האמנותי של הבינה ושל הסדר הרציונלי.
אין פלא שאתנה היא גם אלת האורגות. כי אתנה טובת הרואי ואפורת העין, בתו של זאוס הדומה לאביה לחוכמה ולעצה, היא הנוסכת אומץ בלוחמים אך בָּזָה לזעמם ולפזיזותם, והיא המעודדת אותנו להיענות לכורח בדרכים רגישות או מפוכחות. היא מטַכּסת ומתַחבּלת מתוך צפייה אל העתיד, אך לעולם אינה שוכחת להביט בממשות אשר לפניה כאן ועכשיו. צידודה הנלהב בערמומיות מאוזָן בדאגתה הכֵּנה להסדרים חוקיים; שני הדברים הללו מצויים בפטרונותה לאורגות. שכן האריגה היא יישומה הסדיר של התבונה הערמומית, המכוון בידי מערכת של כללים ומנהגים, ואשר מצרף חומרי גלם נבדלים לכדי איחוד הרמוני, מוגן ומגן. מטעמים אלה, האריגה מתגלית כסמל מופלא של הנישואים והקינון הביתי, אותן פעילויות אנושיות פרדיגמטיות של הגנה והתמדה. ויותר מזה: האריג המוגמר הוא גם סמל נפלא למשפחה.
המשפחה – אף היא מנחלותיה של אתנה – היא איחוד מגן, מחזק ומחבר של יחידים שבלעדיה היו בודדים ונידפים. לכל נפש בודדה יש חיים אשר כמו סיב הטווייה הבודד גם להם יש התחלה וסוף – אך הסיבים באריג, והיחידים במשפחה, נמסכים בתוך מכלול רחב ונקשרים אל מה שלפניהם ושאחריהם. האורגת, כמוה כמקימי התא המשפחתי – וכמוה כמדינאי, שאף הוא מושווה לה תכופות – היא המאחדת, המתאמת, המוֹשלת. היא מפתחת את המערכת שלא רק מגינה על מהותנו החשופה מפני תלאות הקיום, אלא גם, בהינתן לה קולה בשיחה המשותפת, מאנישה רשת זו של נפשות התלויות אהדדי ונותנת לה משמעות.
האריגה איננה רק מטפורה לניהול משפחה. היא עצמה, בממשותה, הינה פעולה היוצרת את משק הבית ומייפה אותו. האישה האורגת מספקת לבית את שגשוגו ואת המשכיותו. אצל הומרוס, הנול, לצד האח והמיטה, הוא מרכז הבית. אם אין נול אין בית.
נשים אורגות כיסויים לגוף, למיטה, לרצפה, לשולחן, לקיר, לקבר – גלימות, בגדים, שמיכות, שטיחים, שטיחי קיר ותכריכים. כיסויים אלה לא רק מגנים על העצם שהם מכסים, אלא גם תורמים לעושרו של הבית ולקיומו. שטיחי הקיר המפוארים והגלימות המבריקות עוברים מדור לדור. לפעמים, ההון הארוג מוליד הון חדש: נשים אורגות מִפרשים לאוניות שבהן מפליגים גברים למרחק בכדי להגדיל את רכושם. מוצרים ארוגים המשמשים מתנות למארחים מגדילים אף הם את השפעתה של המשפחה, באמצעות הקשרים הנוצרים עם משפחות אחרות. הפיאקים, החיים חיי פאר, הם המצטיינים באריגה, המצטיינים בספנות והמצטיינים באירוח – וכפי שיתגלה לנו, גם המצטיינים באהבת סיפורים.
אך האריגים לא רק מגנים עלינו בהווה וצוברים לנו הון לעתיד. הם גם עוזרים לנו לציין את חלוף הזמן ולשוות לו משמעות. שגרת מלאכת יומן של האורגות מלווה את זרימת הזמן וקוצבת אותה ליחידות. גם את עונות השנה מסמן הנול, שכן בגדים שונים נארגים בו לחורף ולקיץ. חשוב מכול, האריגה מסמנת תחנות חשובות במעגל החיים: את הלידה, את הנישואים ואת המיתה. הבדים מרפדים את התינוק, עוטרים את הכלה ועוטפים את המת. כשם שהאריגה יוצרת תבניות הגוברות על אחידותם של החוטים הבלתי ארוגים, כך המלבושים הארוגים מציינים וממחישים את תבניות המשמעות האנושיות המיוחסות למעגל השנה ולמעגל החיים, תבניות הגוברות על אחידותם העירומה של ימי חיינו ועל התחלפותם האינסופית והשותקת. ואשר לאורגת עצמה, אריגיה מספרים לא פעם את סיפור חייה.
מכאן יובן מדוע האריגה היא פעמים רבות מטפורה גם לשירים ולסיפור. המילה ההומרית המציינת סיפור, אוֹימֶה, היא במקור דימוי לאריגה [6]. בספרם את סיפוריהם מנסים אנשים לקבץ את הפתילים הנבדלים של חייהם ולתת להם משמעות. משוררים, הנתונים להשראת המוזה, בתו האחרת של זאוס, הם אורגי-על: הם מקבצים את פתילי סיפוריהן של נפשות רבות ויוצרים מהם אריג. קורה אפילו שהם אורגים את מכלול היקום, ומציגים בפנינו לא רק את היחסים בין נפש אחת לחברתה או בין משק-בית אחד לחברו, אלא גם את מארג קשריהם של בני האדם עם האלים בני האלמוות שבשמיים ובארץ.
ואגב אלים, חשוב לזכור שלאריגה, כמו ליתר אומנויות האדם אצל הומרוס, יש גבולות. אף שהיא מתעמתת עם הגורל, אין בכוחה להביסו; היא יכולה לעכב את השינוי והדהייה, אך אינה יכולה להשיג נצחיות. אף שהאלה אתנה מעניקה אותה לבני האדם, אין בידיה של אמנות זו, האנושית בדרך כלל, להפוך אותם לדמויי-אלים או לבלתי-תלויים. האומנויות מפתות אותנו להסתפקות-עצמית, להישענות על חכמתנו שלנו; אך האריגה, אם מבינים אותה כיאות, תובעת מאתנו לזכור את האלים ואת תלותנו בדברים שאינם מעשה ידינו. האלה מעניקה את הידע לאורגות לא מפני שהיא אוהבת אותן אלא מפני שהן צריכות אותה. אורגות טובות מודעות לשתי המגבלות הללו: לעליונות כוחם של הגורל וההכרח, ולעליונות חכמתם של האלים. לאורגות המומחות יש ידע הקרוב לזה של אלות הגורל ומתת מאתנה. אך אין בכך כדי לאפשר להן לנבא את העתיד או לחמוק מסבל. הדבר נותן להן, בכל זאת, הבנה מסוימת של הדומה והשונה בין חיי האדם לאלמוות האל, ומתוך כך תפיסה חדה של גבולות האפשרות האנושית.
האורגות של הומרוס אינן מתכחשות לקוצר היד האנושית. שלא כלוחמים הגיבורים, הן אינן מטיחות את ראשן בְּקיר ההכרח. הן מעדיפות להיענות לַהכרח וליצור הרמוניה עם מחזור החיים ועם קצבו של הטבע. לארוג הוא לחיות בזמן, להיות תמיד ערה ליחסייך עם הסובבים אותך ועם עברך ועתידך. כך, בהשתנות מתמדת עם המכלול המשתנה, שוזרות האורגות את הנצח אל תוך חייהן. הן מגלמות אם כן את היחס הטוב ביותר האפשרי בין הטבע לבין מלאכת האדם. ההצטיינות הנשית מכוונת אותנו אל הטובה מבין האפשרויות האנושיות [7].
ג. נדודיה של פנלופה
אם האריגה מצביעה על הסדר הנכון של הדברים, אריגה שהשתבשה מסמנת את האי-סדר. הומרוס מציג לנו שתי דוגמאות בולטות: אריגתה של הלנה באיליאדה, אריגה שהיא האדרה עצמית – ואריגתה של פנלופה באודיסיאה, ההופכת להכחשה עצמית. שתיהן מגלמות שאיפה לעל-זמניות: אריגתה של הלנה מגלמת את התשוקה לחיי נצח, לתהילה בל-תדהה; ואריגתה של פנלופה את התשוקה לאחוז בעבר, להקפיא את הרגע ולעצור את הזמן. שתיהן מסמנות עקרוּת. ניטיב להבין את הבעיה באריגתה של פנלופה אם נקדים ונתבונן בזו של הלנה.
אצל הלנה, הכול מזכיר לנו מלחמה. אפילו באודיסיאה, כשהיא שוב בטוחה בביתה עם מנלאוס, חייה מוסיפים לעמוד בסימן מלחמה: תחילה אנו פוגשים אותה בחוגגה את נישואי בתה היחידה לבנו של אכילס. היא אינה אורגת, אלא יושבת ליד סל הצמר שלה בעל גלגלי הכסף, חפץ שמקבילו היחיד הוא החצובות בעלות גלגלי הזהב באיליאדה, המשמשות פרס בתחרויות הגיבורים (איל' ג, 375). היא מספרת לאורחיה על המלחמה.
בפוגשנו לראשונה את הלנה באיליאדה, היא נמצאת "בחדרה, אורגת אריג ברוחב / כָּפול, כסוּת ארגמן, רקומה לרוב בקרבות בין / טרוינים מְאלפי סוסים ואכאים נחושי כותונת, / קרבות שבהם סבלו למענה תחת ידי ארס" (איל' ג, 125–128). הלנה, המקושרת תמיד ל"מלבושים מנצנצים" ולשמלות "ארוגות זוהַר", אורגת עוד כסות שכזו, אך כזו החייבת להישאר תמיד בלתי-גמורה. שכן לסיפור שהיא רוקמת בה לא יהיה סוף אף פעם.
הלנה אורגת בבגד את הסיפור שהומרוס עצמו מגולל. זהו הדפוס של השאפתנות ההרואית, דפוס שהלנה עצמה מחוללת. שהרי הלנה מֵארגוס – הלנה הקדושה מכל הנשים, הלנה בת זאוס, הלנה היפה והאיומה – משקפת ומגלמת מטרות של שאפתנות הרואית: להיות צעירה עוד יותר ויפה עוד יותר, להיות בת-אלמוות ובת-בלי-גיל, לזכות בכבוד אלים (איל' ח, 538–540). להסיר את צעיפה של הלנה הוא לראות את מי שהינה תמיד צעירה ויפה, אך גם בלתי-מושגת לכל הגברים ולנצח נצחים [8]. אף כי במהלך האיליאדה משתחררים הלוחמים ממשימתה המיידית של המלחמה, החזרת הלנה ורכושה למנלאוס, הם לעולם אינם משתחררים מהתשוקה להתאחד עם הלנה, כלומר להתמזג עם יופי אלמותי וצעיר-לנצח. נראה שאהבת התהילה והתפארת אינה שונה במהותה מאהבת הלנה [9].
אף כי הלנה שוהה תדיר בתוך משכן מגורים, היא אף פעם איננה בבית. היא אינה שייכת לא לבית מנלאוס ולא לבית פאריס. היכולת שלה לחקות את קולות נשותיהם של כל הארגיאים (ד, 279-278) מלמדת על חוסר יכולתה להיות רעייתו של אדם אחד בכל רמ"ח איבריה. כזו היא גם מלאכת האריגה שלה, המתעדת ומנבאת קרבות שהגברים סבלו ויסבלו למענה, מצביעה על הריחוק והחמקמקות המתמידים שלה. יופייה של הלנה מבודד אותה, מרומם אותה, וסופו שהוא הופך אותה לאובייקט; שלא במתכוון, אף היא מחפיצה את עצמה במעשה-האורג שלה. אין זה מקרה שהלנה מאבדת את פוריותה: בינה ובין פאריס אין קשרי אהבה, ומששבה אל מנלאוס "האלים מנעו מהלנה עוד ילד" (ד, 12).
"הגברים יבקשו לָנצח את התהילה". הלנה מטרויה בציורה של אוולין דה-מורגן, לונדון 1898
פרי נוּלהּ של הלנה, כמוהו כהלנה עצמה, אינם יכולים להיות קניינו של איש, לא בהווה ולא בעתיד. אך כמו שירתו של הומרוס, הוא מנציח ומנהיר את חוסר התוחלת של השאפתנות ההרואית ואת המחיר האנושי הנורא שהיא גובה. ועוד, כמו האיליאדה עצמה, אריגתה של הלנה מבהירה את משמעות אמירתה הנבואית כי זאוס חלק לה ולפאריס "גורל מר, וכך אחרי כן / נהיֶה נושא לְשירה בפי אנשי הדורות שיבואו" (איל' ו, 357–358). אריגתה האינסופית של הלנה מראה לנו מדוע הגברים יבקשו לָנצח את התהילה, ומדוע הרדיפה אחריה תהיה תמיד מלכודת והזיה.
פנלופה, לעומת זאת, כמעט שאינה מזכירה לנו את המלחמה. היא, שפירוש שמה הוא "טוֹוה" או "בתולה זקנה", מזכירה לנו תמיד את הבית. תבונתה ופרי ידיה מהללים אותה בשערים, ושבחה ביציבותה, בנאמנותה, באיפוקה, בצנעתה ובזהירותה: פנלופה תמיד בבית. באשר תהיה, בין אם אצל הפלך והנול, בין אם בחדרה שבָּעֲלייה, ובין אם על יד העמוד האיתן בהיכלו הבנוי לתלפיות של אודיסיאוס, תמיד תיראה עטרת הבית והתגלמות אידיאל הביתיות והנשיות של הומרוס. להסיר את צעיפה של פנלופה הוא לראות אישה חיונית, אישה של תקוות ושמחות ועוגמות, חזקה ועמידה, שקולה ומפוכחת.
חוסנה וחכמתה של פנלופה נשזרים בעלילת האריגה והפרימה שלה. היא שואפת להציל את ביתה בעזרת אריגתה. אלא שהתחבולה החכמה, למרות הצלחתה, ואולי בגללה, מסבכת את הבעיות בבית. ואולי גרוע מכול, מבלי דעת היא אפילו מרחיקה את תודעתה של פנלופה מהאח ומהבית. אריגת ידיה היא ערגת נדודיה.
האודיסיאה מתחילה בסוף הדברים. עשרים שנה חלפו מאז יצא אודיסיאוס מאיתקה. בשלוש האחרונות שבהן, כמעט ארבע, פנלופה מכותרת בידי מחזרים – יותר ממאה עלמים יהירים, שחצנים, חמדנים, שתלטנים וחסרי בושה, המכלים את ימיהם בזלילה ובמשחקים. הם מעבירים את הזמן ומכלים את רכושו של אודיסיאוס. דעתם נתונה לתענוגות והם אדישים כלפי האלים ומתעלמים מאותות ומנוכרים. הם מאזינים לשירים עצובים – אפילו לחדש שבהם, השיר על שיבת המרורות של הדנאים – אך רואים בהם רק הסחות-דעת חביבות לשעות שבין אכילה לשינה. מבלי-עולם קלי-דעת אלה מזכירים לנו את אוכלי הלוטוס ברדיפת התענוגות שלהם, ואת הקיקלופים בשטחיות המבט, בגרגרנות הקניבליסטית ובאדישות הקיצונית כלפי האלים. דומה שהם שכחו לא רק את האלים, אלא אפילו את סיבת בואם שלהם. המצור שלהם על פנלופה הוא השלמת שקיעתה של איתקה שהחלה עת עזב אודיסיאוס לטרויה; הרקב בתוך בית אודיסיאוס משקף את ההשחתה שפשתה סביב לו.
אנטינואוס, שפירוש שמו הוא "בעל הדעה העוינת", ואֶורימכוס, כלומר "הרב-לוחם", הם מנהיגי המחזרים. הם בניהם, בהתאמה, של אֶוּפֵּייתֶס ("המתלונן") ושל פוליבוס ("שוורים רבים"). שמותיהם מבטאים את מה שקרה באיתקה: הזקנים, מתלוננים ובורים, נעשו אדישים ומשכו ידיהם מכל ניסיון לבטא סמכות. המחזרים הולכים בלי השגחה אל בית אודיסיאוס מפני שהם כבר הכניעו את הוריהם, אולי באותן עוינות ולוחמנות הגלומות בשמותיהם. זה עשרים שנה שאין באיתקה לא אספת אזרחים ולא ממשל ציבורי. ושמא יותר מבכל אלה מתבטא ניוונה של איתקה במראה המקבל את פני הנוסע התשוש, אודיסיאוס, רגע לפני שהוא נכנס למשכנו: סרוח בזבל, זנוח ושכוח ואכול קרציות, רובץ שם ארגוס, כלבו הנהדר-לשעבר של אודיסיאוס (יז, 290–323). כמו ארגוס גם איתקה חלושה ומרוששת. איתקה נָשַמָּה.
פנלופה, מאוימת מבית ומחוץ, משתדלת למלא את הוראותיו של אודיסיאוס – לטפל בלַאֶרְטֵס ובאנטיקליאה, הורי בעלה, בתוך הארמון; לגדל ולחנך את בנה טלמכוס (יח, 260–270); לשמור את הבית מכל פגע ולמשול בו עד שבנם יהיה לאיש. בדאגתה המתמדת פן יבוא מישהו וירמה אותה, היא נוקטת צעדים לשמירה על חוסנה. התכסיס שהיא רוקמת להתמודדות עם המחזרים הוא ביטוי למאמצים ארוכי-שנים אלה.
פנלופה העמידה נול גדול, ובמשך שלוש השנים הראשונות ארגה ופרמה, משיבה-אחור בלילה את שעשתה ביום. למראית עין ארגה תכריך לחותנה לארטס, שיהיה לו בבוא יום מותו; לאמתו של דבר הנול שלה הוציא את ימיו לריק. פנלופה ארגה רִיק כדי להילחם בשיבוש, אָיִן כדי להישמר מן הבלבול. היא קושרת על מנת להתיר, אורגת כדי לגרוע, וכך לאין קץ, בלי לייצר דבר. אריגתה היא פרודיה על אריגה, או שמא דימוי של טווייה. חוטים נמתחים ונפתלים בבוקר, נשלפים ומתכווצים בערב. חוטיה, כְּחַיּיֶהָ, נשארים בלתי קשורים. בהליכת הסחור-סחור חסרת התכלית, בכסותה ובגלותה שוב ושוב אותה פיסת קרקע, היא הותירה את חוטיה – כמוהם כחייה – לא מדודים, לא קבועים, לא גמורים. במעשיה המחיזה פנלופה את שמה. פנלופה האורגת הייתה לפנלופה הטווה. פנלופה הרעיה הייתה לפנלופה הבתולה הזקנה.
עמידתה של פנלופה לנוכח המחזרים היא בבואת מחזור האריגה-פרימה שלה. היא נותנת להם לחכות במפרץ, לא מסרבת להצעות הנישואים שלהם אך גם לא מקבלת אותן (א, 249–250). היא שומרת מרחק, אבל שולחת מסרים מחניפים (ב, 90–93; יג, 380–381). היא נעה ונדה בין אכפתיות פעילה להסתגרות סבילה. היא בוכה בלילה, אך קורנת ביום. היא מנסה לשמור מרחק מהמחזרים באמצעות השארתם בקרבת מקום, ומאמצים אלה גובים ממנה את כל המרץ והקשב שלה. חוטיה של פנלופה אינם לוכדים את מחזריה, אך כמעט לוכדים אותה. הריקנות שארגה בכדי להתמודד עם הריקנות שוודאי הרגישה הייתה לה להרגל. ניסיונותיה להשאיר מקום לאודיסיאוס תפסו מקום גדול כל כך בחייה, שכמעט היוו תחליף לו. עמלה לשמר את ביתה דלדל את הדבק המחבר אותה אליו.
האריגה והפרימה של פנלופה, ההיענות לחיזורים והשבתם אחור, האבלות והייאוש שהורגלה בהם, כל אלה כמו מוציאים אותה מזרם הזמן. בניסיונה הנואש לדבוק במה שהיה, היא חדלה לחיות בהווה הצופה פני עתיד, ובכך היא יוצרת יחס כוזב גם לעבר. היא מושעית מן הזמן ומן המקום, ונעשית כברייה הקפואה מבפנים. בהשאירה את פתיליה כפי שהם, לא חותכת ולא אורגת, היא מרפה מן החבל של מהלך החיים התקין. היא מתנתקת ממארג היחסים ההופכים ארבעה קירות ותקרה לבית. היא שוכחת את לארטס ואת בנה טלמכוס, הסובל מעיכוב חמור בהתפתחותו. היא הפסיקה להראות סבר פנים יפות לזרים, אות להתנכרותה גם לאלים. הבלגן חוגג בבית. המשימות שאודיסיאוס הטיל עליה כשיצא לטרויה כמו נשכחו לגמרי.
מיותר לציין שפנלופה לא התכוונה לכך. אין בה זדון; היא מתמודדת עם נסיבות נוראות, וראויה לרחמים ולא לאישומים. ובכל זאת, אנו הקוראים יכולים להבין את פשר מאמציה להדוף את האבל באמצעות הקפאת הזמן ולהילחם בייאוש בתחבולות עורמה.
אף כי האודיסיאה פותחת בהתכנסות האלים אצל זאוס, שם נרקמת תכנית שיבתו הביתה, אודיסיאוס איננו יכול לחזור בטרם תעשה כן פנלופה. כל עוד אין בית לא תיתכן שיבה-הביתה. אריגתו המחודשת של האריג שהיה ביתו של אודיסיאוס היא, כך נראה, משימתו של חלק נכבד מהעלילה.
במילים אחרות: שיבתו של אודיסיאוס לביתו תלויה בסופו של דבר בפנלופה. כדי להשיב רוח חיים לביתה היא חייבת לשוב אל האריגה. היא צריכה להחזיר את עצמה אל ציר הזמן: היא צריכה להחזיר את עצמה אל היחסים עם משפחתה ועם האלים. רק אז היא תהיה מוכנה לקבל את אודיסיאוס ולתת לו שוב את ביתו. שיבתה של פנלופה, אם כן, מציבה לנוכח עינינו את השקפתו של הומרוס על הבית ועל הנישואים.
ד. שיבתה של פנלופה: שיבה ואיחוד
בפתח היצירה, זאוס, המנצל את היעדרותו של פוסידון, מזַמן מועצת אלים ומתחיל לעשות סדר בענייניהם של בני האדם. זו שעת כושר לאתנה להשמיע בקשה בשמו של אודיסיאוס. באיתקה כבר חשפו המחזרים את תחבולתה של פנלופה. עכשיו היא מחויבת להשלים את אריגת התכריכים, אבל המשך מהלך האירועים תלוי בהצלחתה לארוג מחדש גם את חייה הפרומים. אולי משום כך נדרשות שתי מועצות-אלים לארגון שיבתו של אודיסיאוס הביתה.
מבין שלל הדברים המקדמים את שיבתה של פנלופה, שלושה נראים מכריעים: התעוררותו ועזיבתו של טלמכוס; הסיפורים שפנלופה שומעת ומספרת בשיחתה אצל האח המבוערת עם הנכרי (שאנו יודעים שהוא אודיסיאוס המחופש לקבצן); ולבסוף, מבחן המיטה. הבה נתחיל מן ההתחלה.
אודיסיאה היא גם סיפורה של שיבת פנלופה. אודיסיאוס עוזב את פאסיה, ציורו של קלוד לורן, 1646
בפותחנו את דלת ביתו של אודיסיאוס אנו מוצאים את טלמכוס חולם בהקיץ ביושבו בין המחזרים גסי הרוח. אף שהוא כנראה מודע לרוע לבבם, הוא איננו יודע מה הוא יכול או צריך לעשות, אם בכלל. הוא מתנחם בדמיונות על אב שמעולם לא הכיר, בחזיונות על הורה שמעולם לא ראה. ביקורה המתוזמן של אתנה ושאלותיה הממוקדות גורמים לטלמכוס להבין כמה הוא חסר אונים, כמה הוא חסר ידיעה, כמה מבלבל מצבו. משהוא מתוודה על בורותו מדרבנת אותו אתנה לצאת למסע כדי ללמוד על אביו ולקנות שם טוב לעצמו.
לביקורה של אתנה תוצאות מיידיות. טלמכוס מתחיל לפעול עם עזיבתה. הוא מנער את אמו פנלופה בדברים (וזו הופעתה הראשונה ביצירה, כנראה למטרה זו בדיוק). הוא גוער בה על שמנעה מהמשורר פֶמיוס לשיר את שירו, וקורא לה לטפל בענייניה שלה, לחזור את הנול ואל הפלך. פנלופה מצייתת "משתוממת", ואנו מדמים בנפשנו את טלמכוס משתומם אף הוא. בשובה אל חדרה, טלמכוס גומר בדעתו לבצע את המשימה שאתנה נתנה לו.
למחרת בבוקר הוא מכנס את אנשי איתקה לאספה, הראשונה המתקיימת שם זה עשרים שנה. הוא מוקיע את המחזרים שנטפלו לאמו "שלא לרצון לה", ומבהיר לשומעיו שהמצב "לא נסבל". אולם באמצע נאומו הוא קולט עד כמה הוא חסר אונים, פורץ בדמעות ומשליך את השרביט ארצה. נאום ההגנה של אנטינואוס, נציג המחזרים, מחזק את לבו של טלמכוס ומגביר את התנגדותו להם. "בנו אתה מבקש למצוא דופי?" גוער אנטינואוס בטלמכוס,
אל תייחס את האשְמה למחזרים האכאים, / לא, זו אמך היקרה, שאין מחוכֶּמת כמוה. / תמו שלוש שנים, והרביעית כבר חולפת, / מאז שהיא מתעתעת בלב האכַאים, / מעוררת תקוות בכולם, מבטיחה לְכל גבר, / שולחת בשׂורות, אך בַּלב לא לכך מתכוונת. / הנה לך עוד תחבולה שאותה היא המציאה: / מעמידה בחדרה נול גדול, לארוג היא החלה / אריג עדין וארוך. ומיד אמריה באוזנינו: / (…) זה תכריך לגיבור לארטס / (…) את האריג הגדול היא הייתה יום יום אורגת, / אך בלילות היא פרמה לאור לפידים שהציבה. / (…) אך בשנה הרביעית, כשחזרו העונות שוב, / איזו אישה שידעה את הדבר סיפרה לנו, / ומצאנוה פורמת את האריג כליל היופי. / אז באי-רצון היא השלימה אותו, כי כָּפִינו. (ב, 86–110)
ברור שטלמכוס היה עֵד לדברים וראה את אריגת אמו ואת מנהגה במחזרים, אך הוא כנראה לא נקף אצבע. לא עוד: לאחר דברי אנטינואוס הוא לא יוכל יותר להבליג לנוכח מצוקתה של אמו, ממש כשם שהדאגה לשלומו שלו תזעזע בקרוב את פנלופה. כל עוד תחבולת האריגה החזיקה מעמד, טלמכוס יכול היה להישאר ילד. הצלחת תכסיסה של פנלופה מנעה מטלמכוס לגדול. עכשיו הוא צריך לצאת לדרך – כדי למלא את צרכיו הדוחקים, אבל גם למען אמו ולמען שִיקום ביתו. המסע לא רק משגר אותו אל הבגרות [10]; הוא גם מוציא לאור את כוונותיהם הפליליות של המחזרים, ובכך מכריח את פנלופה, שחזרה לארוג, להתעורר אף היא, לקום מעפר האבלות שהיה לה לאורח חיים. נבחן אפוא מקרוב את תגובתה של פנלופה.
תחילה לא הבחינה פנלופה ביציאתו של טלמכוס. במשך כמה ימים היא לא הרגישה בהיעדרו ולא שמעה כל דיווח על מסעו. השתאותה מהאסרטיביות החדשה של טלמכוס בפנותו אליה לא היה די בה לשינוי עמדתה המורגלת. עתה היא עוברת ניסיון קשה. היא שומעת על עזיבתו של טלמכוס רק לאחר שהמחזרים שומעים עליה. וכך היא לומדת בעת ובעונה אחת על מסעו ועל מזימת המחזרים להרגו. עננת יגון יורדת עליה; היא נופלת אפיים ארצה ומתייפחת; היא מסרבת לאכול ולשתות. הומרוס משווה את פנלופה בייאושה ל"אריֵה בין סיעת ציידים, שתוהֶה בְּפַחד, / כאשר מקיפים אותו לְלָכְדוֹ בְּטבעת" (ד, 791-792). דומה כי פנלופה מבינה שהמזימה ליטול מבְּנהּ את חייו היא מתקפה על חייהָ שלה. סוף סוף הבינה שגורלה וגורל טלמכוס חד הם.
פחדה של פנלופה ודאגתה לטלמכוס מחזירים אותה בחטף אל ההווה ומפנים את מבטה אל העתיד. בהתלבטה מה לעשות עכשיו, היא חושבת על אביו של אודיסיאוס, זוכרת את האלים ומתפללת אליהם (ד, 755). היא חולמת חלום ובו היא מנגידה בין תהילת הגבורה של בעלה לבין תמימותו הנערית של בנה. זוהי רק ההתחלה של שיבת פנלופה, אבל המשורר מבליט את חשיבותה. הסיפור עובר פתאום לאוגיגיה, האי באמצע-שום-מקום שאודיסיאוס מוסתר בו זה שבע שנים. משהתניעה את שיבתה של פנלופה הביתה, ומתוך כך את שיקום ביתו של אודיסיאוס, יכולה אתנה להתפנות אל זה האחרון.
פנלופה לא תהיה עוד אדישה לגורלה. היא מכירה בדחיפות העניין, מטכסת תכנית ומתכּנת את צעדיה עוד לפני שהיא מגבשת אסטרטגיה שלמה. זמן רב לפני שאתנה מציעה לה להיראות אל המחזרים היא עושה זאת. היא נוזפת בהם בפומבי, מעמתת אותם עם התנהגותם הנפשעת (טז, 431–432). היא מתפללת למותם של המחזרים (יז, 494). היא מאזינה בתשומת לב לסיפורים המבשרים על שובו של אודיסיאוס (יז, 150–161; 512–517). אכן, נראה כי היא הופכת את הציפיה לשובו של טלמכוס לחקירה על אודות אודיסיאוס. ומרגע שהנכרי, הלא הוא אודיסיאוס הנחזה לקבצן, נכנס להיכלה, דעתה מרותקת אליו. וכך אנו מגיעים אל סף השיר התשעה-עשר, שהוא השלב המרכזי השני בשיבתה של פנלופה הביתה.
זוהי שעת ערב. חדרי הארמון התרוקנו מן המחזרים, ובאורח פלא הם מוארים עתה באור מעשה ידי אֵלים. פנלופה ואודיסיאוס בתחפושת הזר מתחילים לשוחח זה עם זו. כל אחד מהם מודרך בידי מטרה משלו. אודיסיאוס צריך לגלות אם פנלופה יכולה ורוצה לקבל אותו בחזרה; פנלופה צריכה למצוא דרך מוצא ממצבה, שתשמור על עתידה ועל עתידו של טלמכוס. שתי המטרות תלויות בהבנה העצמית של פנלופה. אף שהיא שיקמה את כוח הרצון שלה לקום ולעשות, עדיין היא חסרה ידיעה עצמית. כדי לממש את תכניותיה לעתיד עליה לשוב ולארוג את עברה במסכת ההווה שלה. מי היא כעת ומי היא יכולה להיות ואף תהיה בעתיד – כל אלה חייבים להתחבר למי ולמה שהייתה בעבר. בעיני הומרוס, התמודדות עם העתיד מצריכה גם התבוננות לאחור, זכירה והטמעה של העבר האישי. חזרתה של פנלופה לעצמה, באמצעות השבת עֲבָרָהּ השלֵם אל חייה, היא כמדומה משימתו העיקרית של השיר התשעה-עשר, האפיזודה המרכזית והמכרעת בתהליך השיבה של פנלופה. משימה זו מושגת באריגת סיפורים שהיא מלאכת מחשבת.
הם יושבים אל האח, והיא מדברת ראשונה. היא שואלת את הזר: "מי אתה, ומאין, והיכן הם עירך והוריך?" (יט, 105). הנכרי עונה לה במיטב חכמתו וערמתו:
גברתי, אין אדם בארץ כולה שימצָא בָּך / פגם, תהילתך מגיעה עד רחבי השמיים, / כמו של מלך מושלם ירֵא אֵלים שקובֵע / את מרותו על הרבה אנשים רבי-כוח, / נוהג כַּחוק, והארץ השחורה מניבה לו / חיטה ושעורה, האילנות עמוסים פרי, / הצאן ממליט תמיד, דגי הים בשפע, / עֵקב מנהיגותו, ועַמו משגשג ומצליח. / לכן שַׁאֲלי אותי בביתך כל מה שרצוי לך, / אך אל תחקרי על אודות מוצאי וארצי, / מחשש שעל נֵטל הכאב בלבי עוד תוסיפי / כשאזָכר. אני מלא צער וכאב, ואין צורך / שאתיישב בביתו של אחֵר כדי להתייפח / ולהיאנק. הרי מגונה לקונן ללא הרף. (יט, 107–120)
אודיסיאוס, היודע את אשר לפניו, מנסה להשיב את פנלופה אל עברה. לפני שהוא מזדהה כאודיסיאוס-של-אחרי-עשרים-שנה, הוא מנסה להציף בזכרונה את אודיסיאוס הצעיר. את זאת הוא עושה בתארו את פנלופה של עכשיו כאילו היא אודיסיאוס של פעם: הוא משווה אותה למלך טוב – מהולל, מושלם, ירא-אלים, המושל בצדק על אומה פורה ופורחת (וראו גם ב, 230–234). הוא מגדיר את עצמו באוזניה כ"פוליסטונוס", איש ידוע צער, תואר ההולם את פנלופה. במסווה של נימוק לסירובו לענות לשאלתה, הוא משיא לה עצה: "מגונה לקונן ללא הרף". אודיסיאוס מנסה להתיק את תשומת לבה של פנלופה מהנכרי היושב לפניה, ולכוונה אל ידיעת עצמה. למעשה, הוא מחזיר לפנלופה את השאלה ששאלה אותו; מי את? ופנלופה עונה כך:
נָכְרִי, את סגולותיי, המבנה והיופי, / בני-האלמוות הרסו כשיצאו הארגֵיאים / אל איליוֹס, ויחד איתם הלך בעלִי אודיסיאוס. / אם הוא אי-פעם ישוב ועל חיי יפקח עין, / תהילתי אז תגדל ותתווסף לה תפארת. / אך כעת אני אבלה, האל לא נותן לי מנוח. / כל הנסיכים שליטי האיים בשכנותנו (…) / וסביב איתקה שטופת השמש רוצים בי, / מחזרים אחריי בכפייה ומרוששים את הבית. / לכן איני שמה לב לאורחים, למבקשי חסד, / ולשליחים מטעם הכלל, אלא חושבת / על אודיסיאוס בלב שֶׁכָּלֶה מרוב געגוע. (יט, 124–136)
אודיסיאוס דיבר על הצטיינותה הגברית, על תהילתה ועל מלכותה ועל מרותה על הרבים; היא מדברת על יופייה ומבנה גופה ההרוסים, על התרוששותה והיזקקותה. הוא הזכיר את הסדר הטוב של איתקה הפורחת, והיא – את שעבודה ואת דלדולו של הבית. אודיסיאוס דיבר על היראה שהיא חולקת לאלים, והיא על כך שזנחה את חובות-חסדה כלפי אורחים, נזקקים ומשרתי-ציבור.
אודיסאוס פוגש את פנלופה. ציור של פינוטריקיו, 1508-9
בלי דרבון נוסף גולשת פנלופה אל סיפורה שלה, סיפור האריגה, מרגע שהרעיון צץ במוחה עד הרגע שמזימתה נחשפה והושם לה קץ. לראשונה באודיסיאה אנו שומעים על סיפור האריגה מפי האורגת עצמה. בסופו היא מציינת: "עכשיו אין מנוס מנישואיי, ואיני מוצאת עוד / עצה אחרת, מה גם שהוריי מאיצים בי / להינשא, ובני מתמרמר, כי הם זוללים את / כל הרכוש לעיניו. הוא גֶבר ומסוגל כבר / לדאוג לביתו שזוכה לתהילה מיד זאוס". (יט, 157–161)
סיפורה של פנלופה חדש כמובן לנכרי שלפניה, אך אין ספק שגם לה הוא מחדֵש. כי באורגה את פתילי הסיפור למסכת אחת שתענה על שאלתו הסמויה של הנכרי, היא מתמצתת לעצמה את חייה ומציגה גם לעצמה את משמעותם. היא מנסחת לעצמה הסבר מדוע, למרות כוונותיה הטובות, זנחה באופן מחפיר את הוריה, את בנה, את ביתה ואפילו את האלים שלה. היא מודה במשתמע שביתה חדל להיות בית. אין פלא שהיא רואה עכשיו לפניה רק אפשרות אחת: להתחתן ולעזוב את הבית הזה.
שוב היא פונה אל אודיסיאוס ושואלת מיהו. אודיסיאוס עונה בתבונה ובטקט, בסבלנות ובכבוד – ובְסיפור. לראשונה בשיחה הוא מכנה את פנלופה הדאוגה "אשתו הטובה של אודיסיאוס בן לארטס". הוא מציג את עצמו, הקבצן ידוע הסבל, כאדם ממוצא אצילי, בנו של דֶאוּקַלְיוֹן הנועז, נכדו של מינוֹס, מלך שהיה משוחח עם זאוס. הוא מספר כיצד לפני עשרים שנה פגש לראשונה את אודיסיאוס ואירח אותו בביתו. במלאכת מחשבת רטורית זו הוא מספק לפנלופה הזדמנות להתחיל להתגבר על הזנחת-הזרים שלה ועל שנות זרוּתה הרבות. כי בקראו לה "אשתו הטובה של אודיסיאוס" הוא מזמין אותה שוב לחשוב על עצמה ככזו. וביחסו את עצמו לשושלת אצילה, הוא מזמין אותה להסיר את מסך הופעתו הסמרטוטית. ובסַפרו לה כיצד נהג הכנסת-אורחים, הוא מאותת לה לנהוג כמוהו. רק אחרי כל זאת מעיר הומרוס: "הרבה שקרים הוא ידע לספר כאילו אמת הם" (יט, 203).
האסטרטגיה של אודיסיאוס משיגה את מטרתה. הומרוס ממשיך: "והיא כשֶשמעה הִזילה דמעות ופניה נמוגו, / וכמו שהשלג נמֵס בֶּהרים על רכס גבוה, / אֶוּרוֹס עורמוֹ ממזרח, ומפשיר זֶפירוס, / וכשמפשיר גואֶה בַּנהרות שֶׁטף המים, / כך את לחייה החמודות שטפו דמעותיה". (יט, 204–207)
הדמעות הללו יורדות בשל הסיפור, להבדיל מהדמעות ששפכה פעמים כה רבות לבדה. הן ממיסות את גופה ומשיבות אותה לחיים. היא נמסה כמו השלג שהקפיא את ההר כל החורף. בהמשך ייראה השינוי בדיבורה ובמעשיה.
בחלקה הבא של השיחה היא מתקרבת אל הנכרי בדיבורה, ואומרת לאודיסיאוס לראשונה שהוא "ראוי לחמלה" (יט, 253), ואז מכנה אותו "אורחי" (יט, 309), ובהמשך אף אומרת לו "נכרי יקר, מכל האורחים שביקרו בביתנו / ממרחקים לא היה איש נבון דעת כמוך" (יט, 350–351) [11]. היא מכירה בנכרי כבן-גילו של אודיסיאוס ומעתירה עליו הכנסת-אורחים. היא מורה לאוריקליאה לרחוץ את רגלי "האיש שגילו כשל אדונֵך" ומוסיפה כי "אולי אודיסיאוס / יש לו עכשיו רגליים וגם ידיים כאלה" (יט, 358–359), אך עדיין אינה מבינה מיהו האורח. גם כאשר אוריקליאה מגלה את צלקתו של אודיסיאוס ושומטת את הרגל בתדהמה לאגן המים, מבטה של פנלופה מוסט ודעתה מוסחת.
אחרי רחיצת הרגליים הם מחדשים את השיחה, אף כי כבר קצת מאוחר. פנלופה עדיין לא החליטה מה לעשות, אבל החלופות שהיא שוקלת שונות משהיו. היא נזכרת בסיפור על בת פַּנְדַרֶאוֹס, שהפכה לזְמיר החורֶש. אכולת יגון, כמו אותה אישה שהמיתה בחרב את בנה האהוב בהיותה נתונה "בְּאִי-שפיוּת" והפכה לזמיר האגדי שהיא מדמה אליו את עצמה, גם היא מתלבטת אם להישאר לצד בנה או להתחתן עם "הנבחר בָּאכאים, ממחזריי בָּארמון" (יט, 523–529). כבר לא ברור לה שהיא חייבת ללכת.
היא מוסיפה ומבקשת מאודיסיאוס שיקשיב ויפרש לה חלום שחלמה. בחלומה, האווזים שבביתה, אלה שנהגה להתבונן בהם "בעונג" (יט, 537), נהרגים לפתע בידי נשר גדול. היא מקוננת עליהם, בוכה וזועקת על העופות הטבוחים. אך הנשר שב ומופיע, ומציג את עצמו כאודיסיאוס שיביא "סוף מר ונורא על כל מחזרייך" (יט, 550). אודיסיאוס האמתי שלפניה פותר את החלום כפירושו הגלוי: המחזרים ייהרגו עד האחרון.
פנלופה אמנם מביעה ספק אם יש לחלום הזה שחר ופשר, אך באותה נשימה היא קובעת תכנית: היא תבחר את בעלה החדש באמצעות תחרות קליעה בחץ וקשת. אודיסיאוס מריע לרעיון. פנלופה עוצרת לפתע את השיחה ואומרת שהיא צריכה לישון, אף כי אך זה עתה אמרה שאינה מצליחה להירדם בלילות. אנו תוהים מה קרה.
בעלה של פנלופה ייקבע באמצעות תחרות קליעה בחץ וקשת
איננו יודעים אל נכון. אבל יש לנו חשד. הניסיון להסביר את מצבה לנכרי הביא את פנלופה לידי ידיעת-עַצמהּ. הסיפורים שהיא מספרת, ההשוואה שהיא נוקטת בינה לבין בת פנדראוס שהרגה את בנה בשוגג, חלומה על האווזים הבלתי-קרואים שההתבוננות בהם הייתה לה לעונג – צירופם של כל אלה מטיח בפניה שלה כמה מסובכת היא התנהגותה. התהליך שהחל ביציאתו של טלמכוס מגיע כאן, כך נראה, לידי השלמה. באמצעות סיפור סיפורה, ובעזרת הסיפורים ששזרה בו, הסירה פנלופה את מסווה ההונאה-העצמית שחצץ בינה לבין הכרת-עצמה. עכשיו היא רואה את עצמה בבירור, נראה שהכרה-עצמית זו היא המאפשרת לה להסיר גם את מסווה התחפושת מהאיש שלפניה. משהכירה את עצמה זיהתה גם את אודיסיאוס, ומיד ידעה מה עליה לעשות. מהות תכניתה מרמזת על כך.
הן הקשת, הן התחרות, שני הרכיבים של תכניתה, נלקחו מעולמו של אודיסיאוס. הן היו סימני ההיכר שלו. אודיסיאוס נהג לשאת את קשתו, ורק לו היה די כוח לדרוך אותה. הקשת קשרה אותו לדורות של גיבורים; לפני שהייתה של אודיסיאוס, היא הייתה שייכת לגיבור איפיטוס. התחרות, זירת הצטיינותו של אודיסיאוס, אפשרה לו להפגין את מיטב כישוריו הגבריים. בצאת אודיסיאוס למלחמת טרויה הוא לא לקח איתו את קשתו, כי נהג להשתמש בה רק בארצו. בעשרים שנות היעדרו היא אוחסנה בחדר האוצרות. כדי לקחת אותה פנלופה חייבת לשוב אל החלל הפנימי ביותר בבית. בהחייאה זו של העבר הביתי ושל אורחותיו הקדומים של אודיסיאוס, פנלופה מצהירה בעצם על זיקתה אל העבר, אל בעלה, ואל בית אודיסיאוס.
פנלופה יודעת את אשר היא עושה; על כך מלמדת התעקשותה שהנכרי ישתתף בתחרות, ושהוא לא יעזוב לפני שהקשת הממורקת תינתן בידיו. אף כי המחזרים טרם זיהו מיהו הנכרי, גם הם מבינים שהם נדרשים בעצם להתחרות באודיסיאוס, אם גם בהיעדרו (כא, 245–255).
ההמשך ידוע. אודיסיאוס דורך את הקשת, מנצח בתחרות, ופוטר את הבית מעונשם של המחזרים. פנלופה לא תלך לבית אחר; בעלה השיב לו ולה את ביתם. ובכל זאת, שיבתה של פנלופה אל הבית לא שָלְמה. נכון, היא קשרה שוב את גורלה בביתה, והתחברה מחדש אל עבָרהּ; ועדיין, היא ודאי תוהה אם די בכך כדי להבטיח את העתיד. כידוע לה היטב, הזמן, הנדודים והקשיים עושים דברים מוזרים לרוחו של אדם; היא ודאי תוהה מה הם עשו לאודיסיאוס. אין ספק: הנכרי בעל הרגל המצולקת הוא אודיסיאוס שלה. אין ספק: במפגן הגבריות עלי קשת וחץ האיש הוא אודיסיאוס הישן והטוב. אבל הסימנים הללו אינם מגלים את הלב. פנלופה, אולי דווקא בגלל טבח הדמים במחזרים, תוהה מה עשו לַטוֹב שבאכאים עשרים שנות מלחמה ותלאות. האם זהו אותו אודיסיאוס, גם בפנימיותו? היא מתבוננת ומחכה. שוב היא מאמצת עמדה של אדישות ויציבות. וממנה היא תוהה מיהו בעצם האיש שבא לביתה.
התשובה מגיעה בשיר העשרים ושלושה. סבלנותו של אודיסיאוס לאדישותה של פנלופה פוקעת, והוא מתאונן באוזניה: "אַתְּ מוזרה … / אין עוד אישה שהייתה כך עומדת שוות נפש / הרחק מבעלה, אשר לאחר הרבה סבל, / בשנה העשרים, סוף סוף אל ארצו שב. / בואי, אומנת, הציעי מיטה שאשכב בה / כאן לבדי, כי לב מברזל ודאי יש בה" (כג, 166–172). פנלופה קופצת על ההזדמנות לגלות את מה שהיא מוכרחה כל כך לדעת, ומעמידה את אודיסיאוס למבחן:
גבר מוזר, איני יהירה, ואינני שוות נפש, / או תמהה מדי. אני יודעת היטב איך נראיתָ, / בצאתך בספינה ארוכת משוטים מאיתקה. / בואי, סַדרי, אוריקליאה, את המיטה המוצקת, / זו שהתקין בעצמו, והציבי מחוץ לחדרנו. / שימי את המיטה האיתנה, ופרשׂי עליה / שמיכות, אריגים מבריקים וגיזות צמר (כג, 174–180).
אודיסיאוס מגיב, שלא כדרכו, בפרץ של חֵמה: "אישה, בעומק נפשי מכאיב הדבר שאמרת לה. / מי העביר את מיטתי? הן יהיה בזה קושי / גם לאיש מאוד מיומן" (כג, 183–185). והוא ממשיך ומתאר בדיוק עז את המבנה, המראה, המקום, הקישוטים ואורח-העשייה של המיטה שהוא בנה בקפידה ובאהבה לפני שנות דור.
תגובתו זו של אודיסיאוס למשתמע מדברי פנלופה, כאילו מיטת כלולותיהם, מיטה שנבנתה סביב גזע שתול וחי של עץ זית הנטוע כעוגן במרכז ביתם, נגדעה והוזזה – היא אשר מספרת לפנלופה את מה שייחלה לשמוע. פרץ זעם זה חשף בעיניה את פנימיותו. כי הוא הוכיח שאודיסיאוס, למרות נדודיו, עדיין חי ומושרש בבית, כמו מיטת הכלולות שבנה לה ולו. עכשיו, סוף סוף, "דומעת היא רצה עליו, חיבקה בידיה / את צוואר אודיסיאוס, נשקה לראשו" (כג, 207–208). פנלופה מחבקת אותו כחבק ניצולי הספינה טרופת-פוסידון את החוף. וכך, אשרור מושרשותו של אודיסיאוס משלים שלוש שיבות בעת ובעונה אחת. את שיבתה של פנלופה, את שיבת איחודם של פנלופה ואודיסיאוס, ואת השבת ביתם על מכונו.
קודה
בהשיבו בשלמות כזו את פנלופה אל אודיסיאוס ואת אודיסיאוס אל פנלופה מראה לנו הומרוס מה מתוקה היא ההומופרוסינֶה – ההסכמה וההרמוניה – האמתית שבין איש לאשתו. איחוד זה נראה כטֶלוס של היצירה כולה, ועל כן אנו, הקוראים והשומעים, שצלחנו את כל התלאות והמסות של פנלופה ואודיסיאוס, מתפתים עתה לנוח על זרי הדפנה: הנה הגענו אל פסגת הרעוּת ההומרית. אך הומרוס, כך נראה, אינו מעודֵד לא את שביעות הרצון הזו, ולא את השקפת העולם שמאחוריה.
אחרי האיחוד בין פנלופה ואודיסיאוס, הומרוס מעכב אותנו עוד קצת. השיר העשרים וארבעה, לא השיר העשרים ושלושה, הוא סופה המלא של היצירה. בספר העשרים וארבעה אודיסיאוס יוצא להתאחד עם אביו ולהגן על ביתו מפני קרובי המחזרים בעוד רוחות המחזרים יורדות שאוֹלה ומספרות שם את סיפור אריגת פנלופה ושיבת אודיסיאוס. כמו בשתי הפעמים הקודמות שסיפור האריגה נמסר בהן, בפי אנטינואוס (בספר השני) ובפי פנלופה (בספר התשעה עשר), גם בפעם הזו המחזרים אומרים שלאחר חשיפת התרמית "באי-רצון היא השלימה" את האריג "כי כָּפִינוּ". אולם הם מוסיפים ואומרים על האריג המוגמר דבר שלא נאמר עד כה: "ולאחר שארגה וכיבסה היא פרשה לעינינו / את האריג הגדול, שהאיר כְּירח או שֶמש. / ואז אֵל מרושע הביא מאֵי-שם את אודיסיאוס" (כד, 146–149). האריג השלם – וכמוהו גם הבית המתַפקד, שהאריגה סימלה את שיקומו וגם אפשרה אותו – הם הנושא, וגם הדימוי, של הסיפור שהושלם, הסיפור אשר מופקד עתה בבנק הזיכרונות ומְקורות-הסיפורים שבבית הָדֶס אֵל השאוֹל. אריגה, נישואים וסיפור-סיפורים, ויותר מהם סיפורים על אריגה, על נישואים ועל סיפור-סיפורים, מאירים כמו הירח והשמש את עולמנו זה שבו מיתה גזורה על כל חי. עכשיו, הודות להומרוס, אפילו בשאול, כַּסֶּפֶת הזיכרון, לא הכול שרוי באפלה. כי סיפורים המזכירים לנו את הטוב שבעבר מאירים לנו את ההווה ומנהירים לנו דרך אל המחר.
אבל, אם זו מטרתם של סיפורים וזה אופן השפעתם, אולי עולה מכאן תפיסה נוספת בדבר הרעוּת הנעלה. כלום אין הומרוס, התגלמות מספר-הסיפורים, רומז לנו שככלות הכול, הרעות הנעלה היא רעותם של מי ששותפים לאותה שפה וחולקים סיפור משותף?
מאנגלית: צור ארליך. עורך: ד"ר עידו חברוני